Чеховский марафон, начавшийся в мае, завершился в июле. Все это время наши авторы писали рецензии и обзоры, пытаясь дать представление читателям о спектаклях обширной программы. Традиционно “ЭС” подводит итоги главного театрального события лета с Алексеем Вадимовичем Бартошевичем.
– Как складывалась, на ваш взгляд, драматургия фестиваля?
– Начну с финала. У Федерико Гарсиа Лорки есть статья “Теория и игра беса”. В ней рассказана такая история. Лорка сидел за столом известной таверны, где выступали мастера фламенко. Вышла знаменитая певица и виртуозно исполнила песню и танец. И кто-то из завсегдатаев таверны, профессиональных знатоков фламенко, сказал, что все прекрасно, но это не то. Тогда певица взяла бокал с каким-то огненным, сверхкрепким напитком, одним глотком опрокинула его и продолжала петь ОБОЖЖЕННЫМ ГОРЛОМ. И тут началось настоящее фламенко. “Утопия” Марии Пахес, которой заканчивался Чеховский фестиваль, как раз и искусством “с обожженным горлом”. Хотя Мария Пахес не поет, а танцует, но она – автор идеи, режиссер, хореограф спектакля и руководитель труппы танцовщиков и певцов. За ее “Утопией” стоит история испанской культуры. Сразу вспоминаешь, сколько веков в Испании царили мавры. Соединение европейской виртуозности с восточной архаикой и есть суть испанской культуры, испанского характера. Все это проступало в потрясающем спектакле Марии Пахес. Он стал одним из самых ярких впечатлений фестиваля и его завершающей точкой.
– На мой взгляд, у нынешнего Чеховского оказалось три высших точки.
– Завязкой был “Рауль” Джеймса Тьере – поразительное по уровню и по человеческому смыслу искусство, выраженное в совершенных пластических формах. Здесь и цирк, и атлетика, и пантомима, и театральное волшебство. Квинтэссенция искусства в целом. Ты не только любуешься тем, как это сделано, но следишь за тем, как развертывается борьба между человеком и какими-то грозными стихийными силами. То прямо перед ногами Рауля носится огромная рыба, забавная и жутковатая. Декорация спектакля – сооружение, разваливающееся на глазах; и человек, чтобы уцелеть, вынужден вступать в состязание с мощной стихией. И каждый раз, благодаря виртуозности пластики, своей непобедимой воле, герой одерживает верх.
Конечно, Тьере изумительный мастер, но мастер, заставляющий забывать о его бесподобном мастерстве.
Кульминация фестиваля – спектакль “За 6000 миль” Сильви Гиллем. Конечно, она – совершенная танцовщица, но в тот момент, когда она в каких-то дурацких башмачках, короткой юбчонке выскакивает на сцену в одноактном балете Матса Эка, ты немедленно забываешь о ее технике, которая была так изумительно продемонстрирована в той части программы, которую ставил Уильям Форсайт. Забываешь и следишь за человеческой судьбой, за судьбой девчонки, только вступающей в мир, в первый раз переживающей жизненные коллизии, выпадающие на долю каждого подростка. Виртуозность техники становится незаметной, а на первый план выходит история души. Вот, что оказалось самым сильным для меня в искусстве Сильви Гиллем.
– Все три спектакля, о которых шла речь – невербальный театр. Как вы считаете, доминирование такого рода зрелищ планировалось изначально?
– Не уверен. Действительно, три самых высоких точки фестиваля принадлежат театру пластическому, театру движения, пантомимы, театру танца, в наше время со всей очевидностью вытесняющему театр слова. Хорошо это или плохо, но дело обстоит именно так. Современная публика с трудом сохраняет способность слушать текст. Она ожидает от спектакля не просто зрелища, но пластической партитуры, пластической виртуозности. Не думаю, что программа сознательно строилась на подобных образцах. Скорее, это зеркало того, что происходит в европейском театре.
– Вы говорили о самых сильных впечатлениях. Были ли разочарования?
– Возможно, этот Чеховский фестиваль оказался самым неровным из фестивалей за всю его историю. И самое любопытное, что те спектакли, которые я мог бы назвать в каком-то смысле разочарованием, связаны с именами, гремевшими в прошлые годы.
Нет сомнения, что “Карты 1: Пики” Робера Лепажа – воплощение чрезвычайно интересного технического решения самой структуры спектакля, его композиции, его пространства. Но когда уже привыкаешь к пространству и следишь за историями, которые развертываются на арене, вдруг думаешь, что эти истории, так, как они сыграны, вовсе не нуждаются в столь виртуозном решении. Перед нами разворачиваются заурядные, малоинтересные сюжеты. Малоинтересные философски, человечески. Они вполне могли бы быть помещены в пределы традиционной сцены. Если исключить замечательные метаморфозы этого круглого пространства, все остальное было, мне кажется, не на уровне Лепажа.
“Спящая красавица” Мэтью Боурна сделана изумительно. Прелестное начало. Прекрасна идея смены эпох. Сначала идет сюжет из викторианской эпохи, викторианские нравы, викторианская сказка, викторианские персонажи. Монарх, сильно напоминающий даже не короля Георга, а скорее, Николая II. И вся история с дочерью слегка напоминает историю царской семьи. Чудесно придуман и режиссером, и сценографом эдвардианский эпизод. На смену жесткой викторианской морали является мораль более мягкая, отвечающая духу царствования Эдуарда VIII, пришедшего вслед за более пуритански строгой Викторией. Эдуард, как известно, был монархом достаточно вольных нравов. Эта чуть расслабленная атмосфера эдвардианства передана замечательно. Перед нами парк, в нем элегантные леди и джентльмены играют в теннис. Но дальше сказка становится все более банальной. Разыгрывается знойная мелодрама с роковым мстителем, сыном злой феи Карабос. Сказка Шарля Перро (особенно во второй части) сыг-рана на языке, опасно близком к гламурной, массовой культуре коммерческого театра. Возможно, я ошибаюсь. Но когда я вспоминаю “Лебединое озеро”, “Спящая красавица” рождает мысли об увядании таланта.
Я говорю о разочарованиях. Они возникают тогда, когда питаешь большие ожидания.
Чеховский фестиваль и Мэтью Боурн приучили нас к сверхвиртуозному уровню искусства. Тот спектакль, который мы видели, – факт вестэндовской культуры, а не той характерной для хореографа вызывающей, экстравагантной, шокирующей лексики и философии, которыми так поражал и восхищал нас Мэтью Боурн в свои прошлые приезды.
“Процесс” Андреаса Кригенбурга я бы не назвал разочарованием, хотя и обольщением для меня он не стал. Этим режиссером у критики принято восхищаться. В “Процессе” фантастически здорово придумана сценография – гигантский глаз, который смотрит на вас на протяжении всего спектакля. Движущееся, вращающееся пространство зрачка, в вертикальной плоскости которого актеры должны существовать так, как будто они находятся в горизонтальной плоскости, естественно переходя от стула к кровати, рискуя при каждом неверном движении сверзиться вниз. Это все занятно и очень искусно сделано. Что мне показалось странным в этом спектакле? Может быть, я неправ. Семь Йозефов К. вместо одного придумано лихо, но мне кажется, что в “Процессе” Кафки не может быть семи главных героев. Герой один. Йозеф К. – одиночка, против него направлена целая, хорошо организованная, социальная, бюрократическая, политическая система, управляемая в конечном счете какими-то таинственными непостижимыми силами. Когда же из главного героя делают некий коллектив, это нарушает самую суть коллизии, на которой выстроено кафкианское видение мира. Суть – чудовищная уязвимость, страшное одиночество, отлученность от мира. Это поэзия слабости, беззащитности, противостояния маленького, ничего не понимающего в мире человека и холодного, казенного, равнодушного мира – воплощения не просто бюрократической машины, а таким образом устроенной Вселенной. Мне показалось, что режиссерское решение не вполне отвечает смыслу произведения.
Возможно, впрочем, что во мне говорит традиция, связанная с нашей собственной исторической и политической судьбой. Мне показалось, что в спектакле, особенно в центральной его части, главная коллизия сменяется какими-то второстепенными для Кафки сюжетами, уводящими в сторону от повторяющейся, страшной истории, лежащей в основе самой вещи. Невозможно отрицать, что актеры играют великолепно, да и весь спектакль сделан на прекрасном, естественном для мюнхенского Каммершпиле, уровне. Но, когда ты привыкаешь к этому “глазу”, когда воспринимаешь его как заранее заданные сценографические условия, то ощущаешь, что внутреннее движение в спектакле замерло на месте. Сколько б мы ни говорили о том, что наступила эра постдраматического, постсюжетного театра, что нам пора проститься с детским, наивным восприятием театра как рассказчика историй, я все равно убежден: без рассказывания историй никакого театра нет. Он может быть построен на любой системе флешбэков, отхода от главной коллизии, но все равно сюжет (несводимый к фабуле) должен быть.
– От Кафки логичен переход к “Носорогу” Эжена Ионеско. Кстати, спектакль парижского Театра де ля Виль, поставленный режиссером Эмманюэлем Демарси-Мота, – единственный, кажется, в мировой серии Чеховского фестиваля сделан по пьесе.
– Странная вещь: драматургия, с которой начинался современнейший этап в истории мирового театра, один из первых документов абсурдистского гротеска, сейчас воспринимается как скучноватая классика. Ощущение отыгранной карты, ощущение того, что нам уже столько говорили об “оносороживании” человека, то ли коммунистического, то ли капиталистического мира, нам столько всего известно об этом процессе тотального самоотчуждения, перерождения, о торжестве конформизма, превращении человека в фашиста, коммуниста или носорога, что у меня возникла усталость от этой проблематики. Сегодня эта пьеса воспринимается как простодушно традиционная. Никогда не мог предположить, что Ионеско превратится в чуть запыленного классика. Единственное, чего каждый раз ждешь, когда видишь на сцене “Носорога”, – это ответа на вопрос о том, что происходит в финале с Беранже. Оносороживается ли он или сохраняет себя, то есть неизбежно гибнет? Никакого намека на ответ я в этом спектакле не получил. Серж Маджиани, играющий Беранже, – безупречно профессиональный актер высокого уровня, но его окружают артисты провинциального склада. Хотя, когда речь идет о французской провинции, то о провинциализме нужно говорить с осторожностью, потому что именно в провинции происходят интересные театральные события – результат давно начавшейся децентрализации французского театра. Возвращаясь к “Носорогу”, скажу, что при первом же появлении на сцене Маджиани в роли Беранже бросается в глаза, какой он хороший актер, но с самим образом мало что происходит. Каким персонаж входит в спектакль, таким и уходит. А самое интересное – душевный процесс, эволюция, развитие героя (опять я возвращаюсь к сюжету) – почти отсутствует. Без них, как мне кажется, нет нормального театра, как бы он ни назывался, какими бы ярлыками себя ни увешивал. Здесь мне недоставало существенного – смятения, страха, колебаний, изум-лений, испуга главного героя, которого окружают люди, постепенно принимающие законы носорожьего существования. Вторжение носорогов прекрасно передано грохочущим топотом стада. Но когда на сцене появляются бутафорские носорожьи головы, то мне кажется, что это язык не того театра, которому служил Ионеско.
– Спектакль Демарси-Мота “Казимир и Каролина” представ-лял Театр де ля Виль на Чеховском фестивале три года назад. Какая незнакомая вам труппа произвела на вас впечатление?
– Мне хотелось бы сказать о зрелище, которое заворожило не только меня, но и всю публику Театра имени Пушкина, где показывали спектакль “Животные и дети занимают улицы”. В нем заняты всего три актрисы: Сьюзан Андрейд (она же автор и режиссер), Лилиан Хенли и Эсме Эпплтон. Компания “1927” – крошечная. Она создана недавно и мало кому была известна. Так бы, возможно, и продолжалось, но на них обратили внимание люди из Национального театра, кто-то увидел спектакль то ли в Ливерпуле, то ли в Бирмингеме. И тут же позвали в Лондон.
“Животные и дети” – блестящий образец политического театра. С другой стороны, он полон современных технических чудес: в спектакле задействована компьютерная анимация. Живые актрисы общаются с анимационными персонажами. Это очень английское социальное искусство. Перед нами с замечательной точностью, глубиной и спасительным юмором (очень британским) развертывается история многонаселенного дома на окраине мегаполиса – вроде нашего Жулебино или Алтуфьево. Это дом, где живет английская беднота. Непохожий на то, как мы представляем себе традиционное английское жилище. Это не улица, составленная из отдельных домов – semi-detatched, каждый из которых – особнячок, и даже более того, маленькое поместье с крошечным садом, отдельным входом, выкрашенный в свой цвет, с молоточком у дверей. Или медной ручкой, которой надо cтучать по двери, чтобы тебе открыли. Входишь: слева – гостиная, справа – столовая, второй этаж с тремя спальнями, детская, чердак. Ничего похожего нет в спектакле. В “Животных и детях” мы видим социальное жилье, где живут неимущие. Где господствует полу-уголовная система нравов. Ах, эти английские детишки, которых так замечательно воспитывают, закаляют, выводят группами в парк на прогулки. Зимой у них голые коленки, они спят в неотапливаемых спальнях. Именно в этих холодных спаленках воспитывается будущая элита, которая потом будет учиться в привилегированных public schools, откуда прямой путь в Оксфорд и Кембридж.
В спектакле нам покажут другой мир. Это другие англичане, другие дети. Эти дети – толпа уголовников, опасных существ, которые властвуют на лестницах, во дворах. Толпа детишек, будущее которых очевидно. Приблатненный мир. Мир пугающий. Притом, что ни одного ребенка на сцене не появляется. Все в спектакле сделано светом и цветом. Мы видим созданные анимацией толпы маленьких бандитов, заполонивших дворы и подъезды, безликую толпу маленьких “носорогов”, которую власти пытаются умиротворить, пичкая их транквилизаторами, замаскированными под конфеты. Большой вопрос: что предпочтительнее – искусственно созданное с помощью химических снадобий спокойствие, которое равноценно смерти детей, или уголовная жизнь?
Попытка героини поселиться вместе с маленькой дочерью в этом доме, чтобы быть честной перед собой, чтобы не чувствовать себя привилегированной элитой – попытка внести иной, человеческий дух в этот жутковатый мир, проваливается. Судьба девочки темна и непонятна. Театр вполне сознательно оставляет судьбу этой прелестной девочки в темноте и неизвестности. Как в “Носороге”. То ли этот мир ее покорежит, то ли она найдет в себе силы бежать из него. Или найдет в себе мужество остаться в этом мире и ему противостоять. Перспектив его переломить нет. В сущности, смысл этого остроумного, элегантного, по-британски изыс-канного (и при этом простодушного) спектакля трагичен. Неужели этим домам и этим полулюдям принадлежит будущее? Или их успокоят навеки? И на смену коммунальному жилью придут мещанские, удобные, комфортабельные домики?
Наш политический театр, появлению которого мы всячески сочувствуем, сознательно не хочет быть изящным, изысканным. Он строится на документальной откровенности. А вот вам пример того, как эстетическое совершенство можно соединить с политической остротой и прелестным юмором. Для меня этот спектакль стал настоящим украшением фестиваля.
– Мне кажется очень важной региональная программа фестиваля. И как здорово, что спектакль “Животные и дети занимают улицы” увидели еще в трех городах, кроме Москвы. Всюду он шел с оглушительным успехом.
– Чеховский фестиваль знакомит нас не только с сугубо немецким или немецкообразным авангардом, а развертывает перед нами прекрасную, многообразную картину мирового театра.
Вернусь к началу разговора, к “Утопии”, которую показали испанцы. Час десять настоящей лорковской Испании, час десять мощного и грозного эротического напора. У Шостаковича несколько частей 14 симфонии построены на текстах Лорки. И первая часть симфонии – это положенное на музыку стихотворение Лорки “сто горячо влюбленных сном вековым заснули в горячих песках Андалузии”… Вот эта вспоенность испанского искусства знойной песчаной почвой рождает тот горячий, пламенный воздух, который наполнял спектакль поразительной Марии Пахес. Замечательное завершение фестиваля. И вновь огромное спасибо Валерию Ивановичу Шадрину и его команде.
Что бы мы делали без Чеховского фестиваля?!
Екатерина ДМИТРИЕВСКАЯ