Как в хорошо продуманном музыкальном произведении, эта тема вначале прозвучала в самом простом и очевидном виде: бразильская капоэйра, аргентинское танго и испанская традиция фламенко одним своим появлением на московской сцене несут ощущение экзотики. На эту гарантированно работающую приманку сделали акцент гости из Латинской Америки: к местным традициям апеллировали и аргентинское “Танго-шоу”, и музыкальный спектакль “Голоса Амазонки”. Он спродюсирован и поставлен английским дуэтом “Сестры Гримм” (композитор Элла Спира и режиссер Пьетра Мелло-Питтман), но полностью вдохновлен бразильской культурой. Дело даже не в том, что сюжет спектакля будто бы основан на старинных преданиях. Это утверждение постановщиков вызывает некоторые сомнения. История амазонской русалки, отправившейся на землю за волшебным снадобьем и встретившей на своем пути разнообразных обитателей джунглей, выглядит не древним мифом, а современной имитацией фольклора. Но на незамысловатый сюжет нанизаны музыкальные номера, несущие в себе заряд бразильской витальности. Вполне традиционная хореография получила богатую подпитку национальной пластики. Бразильская капоэйра – это сочетание танца, акробатики и боевых искусств. Так что нет ничего удивительного, что самыми яркими сценами “Голосов Амазонки” выглядели по-единки, схватки, сражения. Смыслом спектакля стало не повествование, а эмоциональный драйв, рождающийся в сочетании живой музыки и непрерывного движения.

Аргентинская “Танго Метрополис данс компани”, которую основали балерина Пилар Альварес и ее муж, тангеро Клаудио Хоффманн, знаменита своими экспериментами по соединению различных танцевальных жанров. Их “Танго-шоу” на деле оказалось не одним, а двумя одноактными спектак-лями. Первый из них – “Лорка Танго” – танцевальный парафраз на темы пьесы Федерико Гарсиа Лорки “Кровавая свадьба”. В нем труппа использует найденную несколько лет назад комбинацию танго и фламенко. В этой паре танго отвечает за развитие действия, отношений между персонажами. Дуэт тангеро (как известно, it takes two to tango – для танго нужны двое) может рассказать историю страсти, а может стать смертельным поединком. Фламенко – выход в иное измерение, метафизика души, подспудно присутствующая во всех произведениях Лорки.

Вторая часть программы – “Сюита Тройло” на музыку Астора Пьяццоллы – посвящение знаменитому аргентинскому музыканту Анибалу Тройло. Это уже в чистом виде стихия танго, оттененная пронзительно прекрасными сольными номерами бандонеониста Даниэля Бинелли (он же – музыкальный руководитель всего проекта и автор музыки спектакля “Лорка Танго”). Бандонеон – миниатюрную гармонику, сконструированную в Германии и завоевавшую огромную популярность в Аргентине, – называют душой танго. Умение проникнуть в эту душу, очевидно, передается по наследству: в послужном списке Бинелли есть сотрудничество с Астором Пьяццоллой, а тот, в свою очередь, начинал свою карьеру в оркестре Анибала Тройло.

Еще один национальный танцевальный стиль, представленный на Чеховском фестивале, – индийский катхак. Но если латиноамериканские спектакли предлагали нам “необработанный” материал, то родившийся и выросший в Лондоне Акрам Хан воспринимает искусство своих предков глазами европейца. Его танец – отражение традиции, а не сама традиция. В спектакле “Пока львы молчат” он отталкивается от одной из сюжетных линий индийского эпоса “Махабхарата”, но этот мотив звучит не в оригинальном виде, а в интерпретации поэта Картики Наир, опубликовавшей книгу стихов “Пока львы молчат: отзвуки Махабхараты”. Заголовок отсылает нас к пословице: “Пока у львов не появятся свои летописцы, история всегда будет прославлять охотника”. Акрам Хан прислушивается к эху далеких сражений, чтобы услышать в нем мотивы наших дней. Вслед за Картикой Наир он фокусирует взгляд не на главных героях эпоса, а на женщине – принцессе по имени Амба, чья история рассказана в пятой книге “Махабхараты”. В ее судьбе можно увидеть трагедию женщин всех стран, всех времен и (при желании) все современные гендерные проблемы, включая стремление женщины стать мужчиной, чтобы отомстить высокомерному возлюбленному, не поверившему в ее чистоту. На круглой площадке, окруженной музыкантами-певцами, всего трое: Акрам Хан в роли Мужчины, Чин-Йин Чень в роли Женщины и Джой Алпуэрто Риттер в роли существа какой-то иной, нежели человеческая, природы. Сюжет прослеживается лишь пунктирно: похищение, любовное слияние, трансформация, битва, месть. Все остальное – танец, содержащий в себе, согласно индийским верованиям, и созидательное, и разрушительное начало.

Синтез восточной и западной традиций, который ищет Акрам Хан, находит рифму-противосложение в спектакле “Тайная сила” в постановке голландского режиссера Иво ван Хове (нидерландский театр “Тонелгруп Амстердам”). Его тема, напротив – пропасть, непримиримое противоречие между двумя взглядами на мир. Роман Луи Куперуса, написанный на рубеже XIX и XX веков, фиксирует крах мироощущения европейца, неспособного более нести “бремя белого человека”. Ощущение неуюта и сырости разлито в воздухе: сверху на сцену льются потоки воды, клубится туман, вытекающий из щелей. Дискомфортна музыкальная среда: монотонно повторяющиеся мотивы фортепиано и тихий шелест ударных взрываются грохотом и криками. Отто ван Аудейк, голландский наместник в Ост-Индии, на себе ощущает “тайную силу” местных обычаев и верований. Подходя к решению всех проблем с позиции западного рацио, он сталкивается с непониманием и прямым противодействием местных жителей. Они ничуть не лучше европейцев, столь же лживы и недальновидны. Но у них есть преимущество: они находятся дома и верят в силу традиций, тайную силу языческих ритуалов. Кроме того, их много: на смену деградировавшей элите идет жизнеспособная молодежь. А крошечный коллектив голландской миссии, вынужденный вариться в собственном соку, морально разлагается. Жена наместника Леони (ее играет звезда труппы Халина Рейн) ищет любовников и в собственном доме, и за его стенами. Не выдержав изоляции, ван Аудейк признает свое поражение: уходит в отставку и, не попрощавшись ни с кем, уезжает, чтобы затеряться в глубинах страны, которую он безуспешно пытался переделать на свой лад, но которая преобразовала и перемолола его самого.

Парадокс “Тайной силы” в том, что и сам режиссер действует методично и рационально, не допуская хаоса. Зоны света и тьмы, молчания и шума выстроены в изящную композицию, которой, с точки зрения нашей театральной традиции, не хватает спонтанных реакций и эмоций. Может, мы и правда не совсем европейцы, и не стоит пытаться переделать себя на чужой лад? Интересный вопрос рождает спектакль, вроде бы говорящий о совершенно противоположном. И уж никак нельзя согласиться с прозвучавшими после “Тайной силы” упреками в том, что нам не близка эта тема. Напротив: отношения России с республиками бывшего СССР полны неизжитых комплексов, в них мы, судя по всему, пока не готовы себе признаться.

В те же дни, что и “Тайная сила”, в Москве шел новый спектакль Робера Лепажа “887”. В 2007 году Лепаж стал героем Чеховского фестиваля и любимцем зрителей, показав моноспектакль “Обратная сторона луны” и еще три (!) своих постановки. Завораживающий мир Лепажа, полный чудес и превращений, оказался долгожданным витамином театральности, ее так не хватало современному интеллектуальному театру. За прошедшие десять лет канадский режиссер стал международной звездой, поставил несколько оперных блокбастеров, включая “Кольцо нибелунга” в нью-йоркской “Метрополитен опера”, и, кажется, немного подустал от роли волшебника по вызову. В “887” он возвращается к истокам и вновь обретает свой волшебный дар. “Это автобиографический спектакль, и даже когда я что-то рассказываю не так, как было на самом деле, то только для того, чтобы лучше выразить себя”, – говорит Робер Лепаж. Три цифры в заглавии – номер дома, в котором он жил в детстве. На сцене два героя – рассказчик и дом его памяти, игрушечное здание высотой в человеческий рост. В спектакле есть все, за что мы так любим Лепажа – неожиданные трансформации декораций и костюмов, яркие сценические метафоры, оптические иллюзии. И есть самое главное – то, чего так недостает его оперным постановкам – сам автор. Прихотливо вьющееся повествование, то возвращающееся в наши дни, то уходящее в прошлое, содержит массу скрытых рифм, аллюзий, цитат. И если мы не устаем заслуженно восхищаться работой технической команды театра “Ex Machina”, то столь же высокой оценки заслуживает драматургическое мастерство, с которым сделан спектакль. Лепаж говорит о своем любимом Квебеке, о тех сражениях (иногда кровавых – в середине-то двадцатого века!), которые вела его родина за свою самостоятельность, политическую и культурную. Спектакль, обращенный к индивидуальной памяти, оказывается универсальным произведением, понятным любому чуткому к проблемам современности человеку.