«Великодушный рогоносец»

Вместе с «Маскарадом» конца 10-х годов (1917) и «Ревизором» второй половины 20-х (1926) «Великодушный рогоносец» принадлежит к числу самых знаменитых спектаклей всей сорокалетней мейерхольдовской эпопеи. При этом ничем не напоминая «Маскарада» и ничем не предвещая «Ревизора». Единственный в своем роде шедевр, хотя Мейерхольд и предпринял попытку повторить успех «Рогоносца» в конце того же 1922 года, поставив в том же конструктивистском стиле комедию Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина» в сценографии Варвары Степановой, единомышленницы Любови Поповой, сценографа «Рогоносца». Но копия оказалась и более бледной, и более громоздкой, чем оригинал; одноразовое чудо и должно было остаться одноразовым, выстрелившим лишь один раз; гениальное прозрение Поповой – деревянный рабочий станок, заменивший роскошную декорацию – и не допускало вариаций, как и прекрасная Люба Попова не могла быть заменена никем из московских «амазонок».

Что собой представлял этот легендарный станок? И чем поражал этот легендарный спектакль? Станок – продолговатая оголенная конструкция из некрашеного обструганного дерева, поставленная поперек сцены, на фоне некрашеной голой стены, увенчанная – сзади – тремя колесами, малым и большим со спицами и очень большим без спиц, но с латинскими буквами СR и ML (Кроммелинк), и снабженная – спереди – площадками, лесенками и переходами. На этих площадках, лесенках и переходах в стремительном темпе разворачивалось действие, совершенно необычное для русского театра вообще и даже для театра Мейерхольда. То был демонстративный разрыв с прошлым – недавним, мирискусническим прошлым «Маскарада» Лермонтова, Мейер-хольда и Головина, и более отдаленным, символистским прошлым «Сестры Беатрисы» (1906) и «Пелеаса и Мелисанды» (1907) Метерлинка, Комиссаржевской и Мейерхольда. Разрыв полный, касавшийся не только сценографии и актерской манеры. Казавшийся окончательным разрыв мировоззренческий – и в сфере художественных идей, и в сфере экзистенциальных установок. Притом не мучительный разрыв-отречение, а веселый разрыв-обретение: обретение новых спутников, блистательных молодых актеров, новых зрителей, благодарных молодых театралов, нового драматурга, полного скандальных идей, полного сверкающего, черного и цинического юмора Фернана Кроммелинка.

По происхождению такой же бельгиец, как и Метерлинк, но совсем не похожий на Метерлинка. Родившийся в 1888 году, на двадцать лет позже Метерлинка, Кроммелинк выступал от имени поколения, пережившего страшную войну, научившегося ценить материальные ценности живой жизни и отучившегося верить в какие бы то ни было возвышенные слова и высокие идеалы (как своеобразный парижский вариант потерянного поколения Кроммелинка играли в Париже). Для сравнения два монолога:

Пелеас. «Нет, нет, нет!.. Я ни у кого не видал таких волос, как у тебя, Мелисанда!.. Смотри, смотри, они спускаются с такой высоты и достают до моего сердца… Они теплы и нежны, словно падают с неба!.. Я уже не вижу неба сквозь твои волосы. Дневное сияние твоих волос скрывает от меня сияние неба… Смотри, смотри же, я не могу удержать их!.. Их влечет, их влечет к ветвям ивы!.. Они вырываются у меня из рук… Они трепещут, они зыб-лются, они дрожат у меня в руках, как золотые птицы… они меня любят, они меня любят в тысячу раз больше, чем ты!..» (перевод Валерия Брюсова).

Брюно (главный герой «Великодушного рогоносца»). «О! О! О! Любовь наполняет мне всю душу и выпирает из меня! Разве ее ноги не удивительно, несравненно стройны? Контуры лодыжек сближаются так незаметно, что глаз как будто участвует в их создании. А какое удивительное соединение силы и нежности в линии, которая идет по икре и чудесным образом растягивается под коленкой. Там ваш взгляд пресекся. И вы воображаете, что после этого линия дает только ленивую грацию? Нет! В высшей своей точке она выгибается без малейшего упадка, вписывается с чистотой звездных эллипсов и без малейшего толчка обрисовывает выдвинутый вперед контур крупа. О! Вы понимаете. Эта линия, единственная из всех, перегибается по выпуклостям медом оттененной спины, взлетает, гибкая, к плечам, тянется к затылку, огибает кудри хитростью своих арабесок, на лице становится чуть ли не божественной печатью, тянется под выступом подбородка, шелком течет по стройной шее и вдруг, свертываясь в движении поцелуя, дважды набухшей невинностью юной груди, изливается на чистый, как золото, живот и пропадает, как волна в песках побережья… У всех этих линий только одна траектория, по которой в сердце мое летит любовь!» (перевод Ивана Аксенова).

Два страстных монолога, два изъяснения в любви, два стиля мышления, два, как говорят на современном филологическом жаргоне, дискурса: символистской сказки и интеллектуального фарса. В первом случае – волосы, небо, золотые птицы, во втором – лодыжки, икры, коленки, контур крупа. В первом случае – переведенный на язык слов полуабстрактный прерафаэлитский портрет, во втором – словесное ню в манере Пикассо или Модильяни. И вот что замечательно: описывающая женское тело линия, о которой, захлебываясь от возбуждения, говорит Брюно, великодушный рогоносец, это та же единая линия на весь женский портрет, которую вела безошибочная рука Пикассо и которую теперь рождает в воображении безошибочное красноречие Кроммелинка. Но замечательно и то, что первую книгу на русском языке о Пикассо написал непосредственно перед войной Иван Аксенов, тот самый Иван Аксенов, который вскоре после войны станет соратником Мейерхольда и автором перевода фарса Кроммелинка.

А по своему жанру пьеса Кроммелинка – чистейший фарс, классический фарс, потому что имеет дело с женским телом, а не с человеческой душой, фарс современный, потому что основан на желчном остроумии, предвещающем театр абсурда.

Напомним, что содержание этого фарса совсем не банально, а изощренно смешно: заметив, что монолог (только что процитированный здесь), распаливший его самого, распалил и собеседников, Брюно начинает их всех подозревать и, чтобы выяснить, кто из них наставляет ему рога, вынуждает абсолютно верную и покорную жену Стеллу отдаваться по очереди всем мужчинам. История ревности, достигшей своего апогея. История воображения, превратившегося в бред. История поэта – а Брюно поэт, как показал возбужденный монолог, – ставшего безумцем.

Тема, весьма близкая Мейерхольду: не так уж давно, всего пять лет назад, но все же совсем в другой жизни, он инсценировал ее в «Маскараде». Но там была высокая романтическая драма, драма в стихах, а тут безжалостный фарс, основанный на низких подозрениях, низких побуждениях и низких поступках.

Настолько низких, что у некоторых вполне просвещенных зрителей, вроде наркома Луначарского, это вызвало оторопь, праведный гнев и неприятие того, что Мейерхольд намеренно выходит за границу возможного, морально приемлемого, этически допустимого и нарушает нерушимые устои человечного искусства.

Был ли спектакль этически безупречен? – Конечно же, нет.

А был ли спектакль бесчеловечен? – Тоже, конечно, нет.

И по двум, по крайней мере, причинам.

Потому что грубо телесный, изощренно циничный фарс Кроммелинка Мейерхольд перевел на собственный язык, язык театра. Он увидел в пьесе трагикомедию, а в ее персонажах – традиционные театральные маски. Маску простака в фигуре Брюно, маску возлюбленной в фигуре Стеллы, маску белого клоуна в фигуре молчаливого писаря Эстрюго, другие традиционные маски в фигурах других персонажей. И он предложил им убыстренные темпы – двигаясь вверх, вниз, вдоль станка, спускаясь по лесенкам, скатываясь по скользящим доскам, рассекая пространство широкими прыжками. На текст драматурга накладывался текст режиссера, на текст пьесы ложился текст спектакля. Достигался двойной эффект очищения: с помощью телесного фарса Мейерхольд очищал театр от всякого мирискуснического, модернового (то есть в стиле «модерн») и символистского, сразу устаревшего, сразу пришедшего в ветхость наследства. А с помощью легкого театрального движения и скрытого присутствия театральных масок очищал фарсовые ситуации от телесной грубости, эпатажной эротики и избыточного физиологизма (чего, впрочем, никогда не боялся Мастер). Очищение – тут главное слово, как и другое, рядом стоящее слово – чистота. И эту чистоту, печальную неопороченную чистоту, вносила в донельзя возбужденный спектакль Мария Бабанова – Стелла. Актеры сбегали по лесенкам, ораторствовали, иногда даже дрались, колеса вертелись – кульминационные мгновения действия, а вместе со всеми, участвуя во всем этом круговороте, во всей этой кутерьме и всем этим оглушенная, сбитая с толку, но не утратившая ни здравого смысла, ни молчаливого очарования, ни нужных немногих слов участвовала и не участвовала невысокая женщина-подросток в скромном изящном пальтишке и туфельках на каблучках. Сама нежная женская покорность, само нежное женское несогласие, сама нежная бесподобная артистичность. Актрисе было двадцать два года, это была ее первая серьезная роль, и она продемонстрировала такой сдержанный, скупой, захватывающе замкнутый (совсем не цветаевский) драматизм, а вместе с тем такую ритмическую и такую интонационную гениальность, что в один вечер стала – она, Мария Ивановна, тогда еще Муся Бабанова – первой актрисой Москвы, если не первой актрисой страны и, по крайнем мере, самой обаятельной актрисой этой не слишком обаятельной эпохи. В 1910 году, со смертью Комиссаржевской, по словам Александра Блока, «умерла лирическая нота на сцене». В 1922 году лирическая нота вновь зазвучала.

Еще раз повторю: в новых обстоятельствах, на совершенно изменившейся сцене. И еще раз скажу: «Великодушный рогоносец» стал разрывом Мейерхольда с собственным прошлым, прошлым у Комиссаржевской, Комиссаржевской Мелисанды, может быть, в первую очередь. Значит ли, что это был прорыв в будущее, как многие полагали, как полагал Борис Алперс, лучше других описавший и глубже всех объяснивший спектакль. Но так казалось тогда, под сильнейшим впечатлением спектак-ля-метеора. Теперь, много лет спустя, но зная то, чего не знал Алперс, о чем догадывался или не догадывался Мейерхольд, можно, чуть успокоившись, предположить нечто другое: спектакль о будущем, которое не наступило. И более того, можно увидеть в грубовато-волшебном спектакле почти неправ-доподобное существование в историческом промежутке (несколько позднее этим же словом «промежуток» обозначит ситуацию в современной поэзии безупречно чуткий Юрий Тынянов), в исторической пустоте, когда прошлое уже прошло, а будущее еще не наступило. Или же не наступит вообще – кто его знает? Безопорное существование без лонжи (как у канатоходцев на ярмарке, в цирке или у Чарли Чаплина в фильме «Цирк» – но позднее, в 1928 году), существование без багажа (то есть без прошлого, как в пьесе Жана Ануя), без быта, почти без модных одежд (актеры в удобной синеватой прозодежде), без устоявшихся моральных норм (строгих норм сказки, трагедии или водевиля), жизнь налегке, что в спектакле сводит на нет или, по крайней мере, нейтрализует непомерную тяжесть ревности, которая смертельно мучает вопящего Игоря Ильинского – Брюно, и невыносимую тяжесть стыда, который убивает молчаливую бабановскую Стеллу. И теперь нам понятно, зачем все эти стычки, столкновения, падения и прыжки, зачем этот станок с лесенками, площадками и переходами из струганых досок. Затем, чтобы обнажить немыслимую прежде, почти фантастическую легкость физического пребывания актеров на сцене. И эта физическая, почти акробатическая легкость была положена в основу психологически заостренного спектакля.

Хотя какая тут психологичность или «психоложество», как выражались тогда? Ведь Мейерхольд предлагал освоить новую технику актерской игры, технику так называемой биомеханики, уничтожавшей непознаваемые тайны человеческой психики и сводившей движения души к элементарным рефлексам. Но тут надо быть осторожным: и у Ильинского, и у Бабановой биомеханика дала блестящий результат, но потому только, что была дополнена искуснейшей психологической компонентой. А в общем плане надо сказать следующее: само слово «биомеханика» на филологическом языке – так называемый оксюморон, то есть соединение несоединимого: горячий снег, глупая мудрость, муд-рое безумие (эта композиция нам еще понадобится). И здесь то же стремление соединить несоединимое: биологию и механику, природное и механистичное, тело и механизм, придав актерскому телу точность часов и кошачью гибкость. Очевидна и сверхзадача: добиться идеального слияния пластической эластичности и пластической остроты – того, что всю жизнь добивался от актеров Мастер. И, по-видимому, он знал, что эластичность – закон природы и техники, позволяющий противостоять природным возмущениям и техногенным катастрофам, и всегда помнил, что острота жеста и телоположений с давних времен средневековых жонглеров и дзанни комедии масок (что явствует из сохранившихся зарисовок) – первейшее требование театра. А если исходить из требований сегодняшнего дня, столь властно прозвучавших как раз в 20-х годах, биомеханика – способ целесообразно управлять своим телесным аппаратом.

Об этом, впрочем, известно. Но вот о чем обычно не говорят. И в роли Ильинского – Брюно, великодушного рогоносца, и в станке Поповой, и в режиссуре Мейерхольда – во всем устройстве спектакля был некий сдвиг сознания, некий поворот в сторону сумасшествия, чему биомеханика вполне отвечала. Здесь, конечно, присутствовал взгляд на театр и вообще на мир, отличный от того, который присущ обычному человеку. Это заставляет и нас по-новому взглянуть и на биомеханику, и на самого Мейерхольда. Человеческое безумие всегда волновало его – и когда он ставил Лермонтова, и когда ставил Кальдерона. И когда собирался ставить Шекспира. Но здесь, в «Рогоносце», он использовал безумие как метод, а не как тему. И на несколько лет опередил Питера Брука, поставившего пьесу Петера Вайса «Марат-Сад» («Преследование и убийство Жан-Поля Марата, представленное под руководством господина де Сада в доме умалишенных в Шарантоне»).

Можно добавить и еще кое-что. В биомеханических опытах закодирована важнейшая для Мейерхольда ситуация, одна из центральных мейерхольдовских мизансцен: на сохранившихся фотографиях, посвященных «Великодушному рогоносцу» или биомеханическим экзерсисам, показано, как участники сталкиваются, дерутся, вступают в борьбу. Это данная в миниатюре, в формуле, в виде «зерна» центральная мизансцена последнего акта мейерхольдовской «Пиковой дамы» и одна из центральных мизансцен не поставленного Мейерхольдом «Бориса Годунова». И вероятно, такой была одна из центральных сцен планируемого «Гамлета».

В одном отношении Мастер Мейерхольд никогда не изменял себе: и в государственном театре, как некогда в Императорском, он не переставал бороться.

Подводя итоги, следует еще раз сказать, что «Великодушный рогоносец», спектакль-эксперимент, создавался в то время, когда утопия тотального эксперимента владела умами – эксперимента социального, культурного, художественного в сфере искусств. Эта утопия долго воодушевляла сторонних европейских наблюдателей, а у нас перестала манить и обманывать довольно быстро. Конструктивистский спектакль, да еще в такой радикально-экспериментальной форме, терял все свои широкие оправдания. За рубежом, во время европейских гастролей 1930 года, да еще без Бабановой – Стеллы (ее заменила Зинаида Райх, не обладавшая данными для этой роли), спектакль едва ли не провалился. Да и сам Мастер потерял к нему интерес. Все 30-е годы Мейерхольд неотрывно думал о шекспировском Гамлете.

P.S. При подготовке спектакля в качестве режиссера-стажера работала молодая студентка ГВЫРМа (Государственных высших режиссерских мастерских) Зинаида Райх, в прошлом жена поэта Сергея Есенина, в последующие годы – жена Всеволода Мейерхольда. Его последняя, а, возможно, и первая любовь, его ученица, его муза. Подчиняясь ее невысказанному желанию, а может быть, и сам желая того, Мастер удалил из театра гениальную Бабанову, и на гастролях в Берлине в апреле 1930 года Стеллу играла именно она, Зинаида, не добившись, впрочем, никакого успеха. Повторить Бабанову было нельзя, но поставить для Райх эффектную, головокружительно красивую мелодраму оказалось можно. Маргерит в «Даме с камелиями» стала ее лучшей ролью, она играла ее со дня премьеры в 1934 году по 1939 год, вплоть до закрытия театра. И это был спектакль не об абсурдной любви, а о любви подлинной, трагически прекрасной. Впервые у Мейерхольда возникла – в печали и чистоте – лирическая тема. В своей «Книге встреч» большой раздел о Мейерхольде 30-х годов я назвал несколько вольно: «Три карты». Если бы я писал жизнеописание, а не режиссерский портрет, я бы назвал этот текст по-другому: «Мастер и Маргарита».

Возвращаясь к «Великодушному рогоносцу», еще раз произнесем слово «абсурд» – и уже не по отношению к драматургу Кроммелинку, и скажем, что, поставив этот спектакль, Мейерхольд обозначил новую и, по-видимому, небывалую в русском искусстве традицию – традицию художественного абсурдизма. Театра абсурда в точном смысле еще не существовало, Кроммелинк предвосхитил путь, по которому после Второй мировой войны пойдут Эжен Ионеско и Сэмюэл Беккет, а Мейерхольд дал этому не родившемуся направлению отчетливую театральную форму. И осенью нового же года пошел еще дальше, поставив самую абсурдистскую, самую черную пьесу русского репертуара – «Смерть Тарелкина» Александра Сухово-Кобылина, но, как уже было сказано, большого успеха не добился. Почему? Попробую коротко объяснить, но сначала напомню, что на протяжении всех 20-х годов Мейерхольд использовал маску абсурдного театра, инсценируя русскую классику (более легкомысленно в «Лесе», надевая на персонажей разноцветные парики, придавая гротескно-инфернальный вид Хлестакову), но в сходной манере режиссируя и современные комедийные пьесы («Мандат» Николая Эрдмана, «Клоп» Владимира Маяковского), добиваясь сенсационного результата. Так вот, рискну предположить, что неявная неудача «Тарелкина» и абсолютная удача «Рогоносца», по-видимому, были связаны с тем, что в «Тарелкине» отсутствовала, а в «Рогоносце» присутствовала вторая важнейшая компонента режиссерского творчества Мейерхольда, удивительным образом связанная с первой: и по своей исторической судьбе, и по своей внут-ренней интенции, и по своей нередко открыто заявленной теме театр Мейерхольда был театром героическим, как ни странно звучит в этом контексте это державинское или даже княжнинское слово. Из этой скрытой предрасположенности к спектаклям-одам возникли, уже в 30-е годы, такие спектакли, как «Командарм 2», «Последний решительный» и «Одна жизнь» (по роману Николая Островского «Как закалялась сталь»). Но отсюда же, еще раньше, и бродячие актеры в «Лесе», и даже наивные восторженные поручики, будущие герои, в «Ревизоре», и сам столичный, одописный масштаб этого легендарного спектакля. Но отсюда же, уже позже, неожиданные вторжения батальной героики в поэтическую ткань так и не доведенного до премьеры «Бориса Годунова» и, но в ассоциативной форме, в музыкальную ткань недолго существовавшей, в ленинградском Малом оперном театре, «Пиковой дамы». Там, непосредственно перед трагедийным финалом, зрителям открывалась сцена почти неописуемой костюмной красоты – сцена офицеров, реальных героев 1812 года.

А вспоминая еще раз «Одну жизнь», последний спектакль Мейерхольда, мрачную театральную поэму о слепом красноармейце, можно сказать, что главная, если не единственная тема позднего Мейерхольда определяется двумя словами: абсурд и героика, абсурд и героика российской истории, абсурд и героика русской революции. А может быть, лучше использовать третье слово, включив в формулу третью компоненту: абсурд, героика и трагизм или, более конкретно, абсурд, героика и трагизм человеческого существования, человеческого пребывания в прошлом и настоящем.

Но «Великодушный рогоносец»? Трагизм там, конечно, был, но какая героика в этом театральном фарсе? Героика, конечно, присутствовала, но не в фарсовых обстоятельствах, а в обстоятельствах сценической игры, во всей этой биомеханике и конструктивистских приемах, в действиях этой молодой, блистательно подготовленной – и к сложностям театра, и к сложностям жизни, верящей в себя и в своего вождя группы. А он, в этот достопамятный год, тоже верил в себя и в свою Удачу. Был убежден, что выложил на стол победную карту.

P.P.S. Строго говоря, в 1922 году в Москве случилось не три, а четыре легендарных премьеры. Четвертым (а по времени появления так даже первым) был «Гадибук», спектакль, постав-ленный Вахтанговым в театре-студии «Габима», игравшем на иврите. Но вскоре «Габима» покинула Россию, ее дальнейшая театральная жизнь оказалась оторванной от театральной жизни Москвы, и все это требует отдельного рассказа.