Исторически эстонская культура, и театр в том числе, развивалась в попытке увязать собственную идентичность с общеевропейским контекстом; национальную, тесно связанную с крестьянским бытом и пантеистическими воззрениями, традиционность – с новыми, “светскими” открытиями. Эта внутренняя противоречивость в той или иной степени диктовала характер театра, его место в жизни общества и его имидж. Привычной практикой – сначала инициированной местными сообществами и частными предпринимателями, а потом поддержанной государством – стало создание театров, иногда очень маленьких, в самых глухих уголках страны. Такой театр “малых городов” был демократичен по темам и невольно становился центром общественной жизни. Репертуар быстро менялся, чтоб не наскучить зрителям, но театр всегда оставался частью городского и сельского устройства, привычной строчкой в дневнике обычного жителя. Театр как градообразующий фактор всегда присутствовал в Эстонии, и большей частью театр был на эстонском языке, хотя путь к своей государственности страна прошла непростой.

Традиция жива и сегодня, несмотря на трудности финансирования, неизбежные для страны, не так давно вступившей в Евросоюз. Театральная школа сильна в Вильянди, фестиваль современного танца есть в крошечном Хаапсалу, хороший театр обитает в курортном Пярну. Что уж говорить об университетском Тарту, всегда существовавшем в мощной оппозиции к столичному Таллинну, – здесь исторически сложилась благоприятная ситуация для расцвета искусств. Именно тартуский театр Карла Менинга в начале XX века был сориентирован на нефешенебельную публику – отсюда репертуар с его интересом к жизни сельского пригорода и открытость социальным проблемам. Студенческий Тарту имел репутацию интеллектуального центра со спартанским образом жизни, вот и театр вполне отвечал заданному вектору.

В сегодняшнем Тарту проходит сентябрьский фестиваль Draamaa, где в конкурсе представлены лучшие эстонские спектакли прошлого сезона. В эту программу редко попадает Русская драма из Таллинна (как, впрочем, часто бывает с русскими театрами на всем пространстве бывшей советской Прибалтики), но вряд ли из-за предвзятости организаторов и отборщиков по отношению к русской культуре. Напротив, одним из событий последних тартуских смотров был дебют Марата Гацалова в Эстонии – спектакль “Пустошь” по пьесе Анны Яблонской, спродюсированный независимой группой R.A.A.M. и участвовавший в московской “Новой пьесе” два года назад.

Примером театра для фешенебельной или буржуазной городской публики служит сегодня таллиннский Linna Teatr. Успешно руководимый вот уже много лет актером и режиссером Эльмо Нюганеном, он является оплотом искусства прекрасной и в целом утешительной иллюзии, примером союза настоящего актерского ансамбля и умной корректной режиссуры. Спектакли Нюганена – как один из последних, “Время и семья Конвей” – рефлексируют по поводу прошлого и пытаются найти человечный способ примириться с жизнью сегодняшней, но все же не выходят за пределы гармоничного “безопасного” искусства. Такова природа самого Нюганена, предпочитающего разговор о вечности любой очевидной и острой актуальности. В отношении Linna Teatr применима как раз модель русского психологического театра и театра-дома – если и говорить о диалоге двух культур, эстонской и русской, то именно здесь это имеет смысл. Нюганен бережно растит труппу, прибавляя к опытным мастерам своих юных учеников из таллиннской театральной школы, созданной Вольдемаром Пансо. Неудивительно, что в конференции “Станиславский сегодня”, проведенной петербургским театром-фестивалем “Балтийский дом” в августе 2013, от Эстонии представительствовал Эльмо Нюганен. Сегодня Нюганен любопытным образом возвращается (после успешного дебюта в 1990-х) к кинорежиссуре – получив на то государственный грант, он взялся за создание полнометражного фильма о Второй мировой войне, о разных правдах каждого из сражающихся.

Совсем иным образом складывается история и эстетика таллиннского театра Von Krahl – театра яркой и самобытной судьбы, смелого менеджмента, приглашающего к совместной работе то финна Кристиана Смедса, то экспериментальный National Theatre of Oklahoma, имеющего собственную мощную труппу, одаренную в равной степени драматическим и музыкальным талантом. 40-летний Юхан Ульфсак, звезда театра, совмещает актерство с режиссурой – его недавний опыт, “Очищенные/4.48” по двум знаковым для “новой драмы” пьесам британки Сары Кейн, вполне укладывается в русло нового европейского театра с его технологичностью и перфекционизмом.

Синхронизировать эстонскую культуру с европейской пытались еще романтики из “Молодой Эстонии” в начале ХХ века – молодыми писателями и поэтами была активизирована идея “останемся эстонцами, но станем и европейцами”. Потом, уже в 1920-е, новый всплеск любви ко всему национальному сочетался с принятым законом о культурной автономии, когда все существующие на территории Эстонии сообщества (русские, шведы, немцы и так далее) получили возможность открывать школы на родном языке и сохранять свою культуру. После получения независимости в 1991 году, когда случился бум коммерческого театра и кино, идея интеграции в европейское культурное пространство усилилась – но вместе с ней и попытки обратиться к собственным корням и традициям.

Сложное отношение к Русскому театру драмы (Vene Teatr), существующему около 70 лет, сформировалось в результате разных причин – не в последнюю очередь из-за негативной реакции на идеологический прессинг и насаждение соцреализма как единственно возможного стиля в искусстве. В этом контексте, кстати, воспринималась после 1940-х и фигура К.С.Станиславского, сильно пострадавшая от того, что “система” была возведена в абсолют. Эстонская театральная школа парадоксальным образом стояла на двух китах: на воспринятом через гитисовскую педагогику Станиславском и тяге к острой внешней форме. Все-таки для эстонской культуры не бесследно прошел опыт взлета анимации, пришедшийся на 1970-е и отчасти продолжающийся сегодня. Молодые эстонские режиссеры-мультипликаторы работают в зоне социальной философии, а визуально тяготеют к самым изощренным и прихотливым формам.

Любопытнейшим образом стал работать с социальностью таллиннский театр NO99, появившийся в начале 2000-х и отсчитывающий свой ход с конечного 99-го номера. Тиит Оясоо и его команда сочинили уже порядка тридцати спектаклей в диапазоне от “Незнайки на Луне”, игравшегося в архитектурных бюро, редакциях и офисах, до “Единой Эстонии”, реконструировавшей процесс парламентских выборов в тысячном концертном зале Nokia, и недавнего “Самоубийцы” Н.Р.Эрдмана, где занято новое поколение артистов, учеников Оясоо. Классику советской сатиры, неожиданно ставшего глубоко современным “Самоубийцу”, играют в Русской драме, зал которой с недавнего времени оборудован дву-язычными наушниками, как и все театры Таллинна. И видно, как на эстонский спектакль по русской пьесе приходит большей частью эстонская, а не русская публика. Попытки городских властей Таллинна, предложивших год назад пост худрука московскому режиссеру Марату Гацалову, вписать Русскую драму в местную ситуацию по-прежнему не удаются в полной мере – русскоязычная публика, особенно старшее поколение, все еще существует в замкнутом культурном пространстве, не предполагающем поход на эстонский спектакль.

Именно NO99 заставил говорить об интеграции нового эстонского театра в европейский фестивальный контекст. Свежие театральные идеи и глубоко современное их исполнение, в частности, в ключевом вопросе – вопросе способа актерского существования, сделали группу Тиита Оясоо молодым лицом театральной Эстонии. Текст пьесы сочинялся коллективно вместе с актерами – популярным методом так называемого text deviced. В этом процессе одинаково важны и драматург, и режиссер, и художница Анна-Лиз Семпер, жена и постоянный соавтор Оясоо, и не в последнюю очередь – актеры. Оясоо обладает способностью выращивать актеров, развивая в них невероятную искренность пребывания на сцене и оставляя в неприкосновенности человеческую индивидуальность. Все это видно на сцене, будь то спектакль на тему взаимоотношений современного художника и власти “Как объяснить картины мертвому зайцу” или классическая “Ифигения”, когда в крайне лаконичном, “бедном” стиле решается задача сегодняшнего прочтения древнегреческой трагедии. Театр NO99 современен в самом редком и замечательном смысле слова – он работает с психофизикой современного человека.

Эстонскому театру, и традиционному, и особенно молодому, независимому и трудно живущему, хочется разомкнуть границы – и отчасти это уже произошло, причем одновременно с приходом в театр поколения людей, родившихся уже в постсоветское время и не испытывающих затруднений с языками, будь то английский или русский. Эстонская театральная культура не шовинистична – для нее важен контакт с русскими, живущими здесь, ровно так же, как и с прочими. В этом смысле театр традиционно выступает примиряющим звеном, дипломатом, способным наладить давно ослабевшие связи.