Теодорос ТЕРЗОПУЛОС: «Идея театра больше, чем театр»

Т.Терзопулос на встрече со зрителями. Фото О.ОРЛОВОЙЭлектротеатр Станиславский открылся в январе 2015 года еврипидовской трагедией “Вакханки” в постановке режиссера Теодороса Терзопулоса. Пятого марта нынешнего года после очередного представления “Вакханок” Терзопулос встретился со зрителями – студентами московских вузов – и ответил на их вопросы.

 

– Есть ли у вас классическое филологическое образование?

– Да.

– Вы как-то назвали “Вакханок” одной из пяти величайших древнегреческих трагедий. А какие остальные четыре?

– “Антигона” Софокла, “Алкеста” Еврипида, “Прометей” и “Персы” Эсхила. У каждой из этих трагедий есть свое, очень сильное “измерение”. Например, в “Прометее” мы видим манию героизма. Основа “Вакханок” – вакхическое состояние, экстаз здесь предстает как главный материал трагедии. В “Персах” – плач, то есть постепенное разворачивание плача, в “Антигоне” – конфликт с властью. “Алкеста” Еврипида для меня – это спуск в Аид, познание его.

– Что значит для вас текст как первооснова и как вы с ним работаете? Случаен или нет выбор перевода Иннокентия Анненского?

– Выбор перевода Анненского был не случаен, хотя он уже довольно старый. Там, однако, есть ритм. Перевод часто кажется слишком академичным, что создает сложности для актеров, да и для меня тоже. Но я предпочитаю этот перевод тем, которые могут превратить поэзию в прозу.

Слово многозначно. Меня же интересует, прежде всего, энергетическая предпосылка, его энергетический корень. У слов большое энергетическое поле. Что означает фраза: “Я Дионис, сын Зевса, мать моя была Семела…”? Вроде бы описание, однако, это только литературное восприятие, так можно преподавать текст на какой-нибудь кафедре. Но Дионис, сын Зевса, – это бог, бог со страстями человека, в которого скоро превратится. И он говорит: “Я Дионис-с-с-с, сын Зевссса”. Это ритуальный, телеологический текст, а не филологический. Здесь нет скрытых карт, как в драме, все карты открыты. И постоянно действует принцип “здесь и сейчас”. Дионис всегда приходит с решением о мщении, поэтому он символ революции, как и Прометей. Одновременно убийца, губитель, но и ангел. Мы говорим об энергетическом поле, порождающем все: звуки, смыслы, движения. И чем глубже мы погружаемся, тем больше увеличивается энергетическое поле.

– Всегда ли применение вашего метода ведет к сокращению пьесы при воплощении на сцене?

– Я поставил семнадцать трагедий, текст пятнадцати из них был полностью сохранен. В одной трагедии я немного сократил слова хора. В “Эпигонах”, практически утраченной трагедии Эсхила, пришлось переработать текст. Я нашел фрагменты других утраченных трагедий Эсхила и по ним создал самостоятельную композицию из историй Ниобы, Данаи, Геракла. Но обычно я не перерабатываю тексты и всегда оставляю слова хора или их часть на древнегреческом языке, без перевода, где бы я ни был: в Америке, в Китае, в Германии или в других странах. Я сохраняю язык, поскольку у него особая мелодия, особый ритм и музыкальность.

– Обращались ли вы к Шекспиру?

– Нет, я никогда не ставил Шекспира, не успел. Только из переводов Пастернака я сделал с Аллой Демидовой моноспектакль “Гамлет-урок”, который был основан на монологах Гамлета.

– Ставили ли вы пьесы современных авторов?

– Я работал с драматургией Лорки, Беккета, Брехта, Хайнера Мюллера. Много лет назад мы с Аллой Демидовой и Дмитрием Певцовым выпустили на Малой сцене Театра на Таганке “Квартет” Хайнера Мюллера (спектакль создавался совместными усилиями московского театра “А”, и греческого театра “Аттис”). Меня чрезвычайно интересует Беккет. Считаю, что он внук Эсхила и очень значительный драматург, вне времени. Я не занимаюсь текстами, которые касаются повседневности, где персонажи слоняются между туалетом, кухней и спальней. Они для меня – продолжение эстетики телевидения, “телевизор на сцене”. Меня же интересуют сложные тексты. Поэтому своим ученикам я говорю, что, только занимаясь великими текстами, они смогут развиваться. Это серьезное образование и для актеров, и для зрителей.

– Какое у вас отношение к месту постановки спектакля?

– Трагедия родилась в древнегреческом амфитеатре, и это базовое знание, поскольку актер в амфитеатре ведет себя иначе, чем, к примеру, на итальянской сцене. На итальянской сцене господствует драма, бог здесь не присутствует, а в древних театрах Дионис наверху, ведь древнегреческая трагедия была ритуалом, адресованным богу. Нужно, чтобы тело развивалось так, чтобы “говорить” по вертикали, этому помогают и котурны, и маски, и “направленность” в сторону Диониса. Актер в трагедии проходит “сквозь” зрителя, чтобы встретиться глаза в глаза с богом Дионисом. Кстати, это главный принцип древнегреческой демократии: человек пытался заглянуть в глаза богам, встать с ними на одну высоту. В Азии не так: Будда вверху, а люди – внизу. И “человек виновный” все время кладет поклоны. То же самое в исламе, во всех религиях, где культивируется чувство вины, которого у древнего грека не было. В какой-то момент после убийства ему могут насылать это чувство Эринии – за дерзость, за преступление, что он совершил. Но в повседневности человек постоянно жил в любви, находился на равных со смертью, с природой, и было единство между богом, человеком, природой и городом. У древних трагиков, начиная с Софокла, это единство постепенно утрачивается параллельно с разрушением полиса. У Еврипида мы видим уже десакрализацию богов, поэтому Еврипид и является основой европейского театра – там оспариваются божества, в то время как у Эсхила этого нет совсем.

– Расскажите, пожалуйста, про разницу работы со своими и чужими актерами.

– Главная разница в том, что у моих актеров греческий язык, а здесь русский. Все языки звучат по-разному. Вот, например, итальянский. Я очень много ставил в Италии, итальянцы в прямом смысле слова поют. Их язык не вертикален, потому что в нем очень много гласных и мало согласных. В немецком, наоборот, много согласных. В японском все очень твердо и тоже много согласных. А в греческом есть баланс согласных и гласных, согласные как колонны, держащие гласную, чтобы гласная не падала. Русский – очень красивый язык, в нем есть что-то ностальгическое, но для трагедии нужно превратить его в более вертикальный. Актеры достигают результата, и именно это делает их другими и, может быть, странными с точки зрения русской актерской игры, потому что таким вертикальным образом они не могут играть ностальгию, воспоминания, они могут играть лишь “здесь и сейчас”. У русских актеров глубокий внутренний мир, они трогают зрителей, у них очень яркая историческая традиция, очень “хорошая температура внутри себя” и очень хорошее образование. Это прекрасный мостик, и давайте не будем забывать, что греков с русскими объединяет Византия. Я это почувствовал, когда работал с Аллой Демидовой. Мы, может быть, на уровне разума не всегда понимаем друг друга, но берем себе в союзники чувства, и все решается волшебным образом. Этого не бывает в Германии, потому что там сначала все проходит через голову и требуется пять месяцев репетиций, если действительно задумал путешествовать к глубокому телу и звуку и искать и находить энергию.Сцена из спектакля “Вакханки”. Фото А.БЕЗУКЛАДНИКОВА

– Насколько вы в своей режиссерской работе допускаете импровизацию и инициативу актера? Может ли он вам что-то предложить?

– Вы знаете, меня не очень ободряет слово “режиссер”. Я, скорее, творец. У режиссера арсенал трюков и эффектов, у меня нет. Моя работа, прежде всего, педагогическая. Мы имеем идею, которая развивается бескомпромиссно и абстрактно. Поэтому я не попадаю в ловушку трюков, как в молодости, когда обо мне говорили: “Надо же, какая фантазия!” У меня была фантазия, но я не мог создать структуру спектакля. В Германии, работая рядом с Еленой Вайгель, женой Брехта, вместе с Хайнером Мюллером, с театром “Берлинер Ансамбль”, я понял, как создавать структуру, и сейчас меня гораздо больше интересует роль педагога, чем режиссера.

– Из вашей книги и ряда интервью складывается впечатление, что вы прежде всего философ, а потом уже все остальное. Интересно, каким вы видите человека? В европейской литературе нового времени (у Голдинга, у Гете в “Фаусте” или у Ф.Ницше) было другое отношение к дионисийскому началу – как к чему-то темному, к энергии разрушения, к сверхчеловеку, которому нужна омофагия, пожирание. А про какое человечество вы могли бы сказать: “Вот это дионисийское человечество будущего”?

– Когда закончилась эпоха классической Греции, а потом и Рима, Диониса заперли в самую глубокую темницу. Аполлона тоже изгнали, потому что в нем есть часть Диониса. Европа начала ностальгическим образом открывать для себя классическую Элладу, но она сохраняла в себе все призраки и кошмары Средневековья и уничтожала Диониса как темную, разрушительную силу. В Новое время господствует Аполлон. В произведениях Гете, Шиллера (“Ифигении” и других трагедиях) нет партии хора, то есть эти авторы убирают народ. Допустим, есть “лицо” (Федра, Юдифь или Ифигения), облагороженное аполлоническим началом. Вы видите движения героини (показывает жест) и движения других действующих лиц – все они от Аполлона. В этой манере творили Элеонора Дузе, Сара Бернар. Был убран темный элемент Диониса, весь материал, который вызывает у человека беспокойство и пугает его, выбивает из привычного ритма, сводит с ума. Потому что Дионис несет безумие. Трагедия равна безумию. Безумие равно трагедии. Если убрать Диониса из трагедии, из классической Греции, то останется очень мало, меньше половины. Так делал классицизм, поэтому возникали скульптуры, архитектурные памятники без Диониса. Вы знаете, что такое Дионис? Посмотрите на “Дискобола” Мирона или на Дельфийского возничего, или на Венеру Милосскую. У этих скульптур есть внутренняя скорость, постоянное движение. Это как волчок, юла. В тот момент, когда она крутится, она становится как бы недвижимой. Это и есть классическая красота “внутреннего вращения”. Таков Эсхил. А теперь посмотрите на римские скульп-туры или на скульптуры эпохи классицизма. У них композиции внешних границ и ничего внутри. Нарциссизм, который мы видим потом и в буржуазном театре. В трагедии нет таких границ: тебя захватывает трагический материал, и он тебя ведет. В этом разница. Поэтому человеческое существо по-разному трактуется в эпоху классической Греции и в эпоху классицизма. То есть в классическую эпоху мы встречаем тот же вопрос, что и у Хайнера Мюллера: “Что есть человек, этот неизвестный человек?” Этот вопрос ставился рядом философов. Многие немцы давали ответ, что человек – это то или другое. Таким образом, они закрывали путь дальнейшим сомнениям, отказывались от разницы, от различий, и породили фашизм, любого вида, каким бы он ни был: отрицание Другого. Поэтому я всегда говорю своим актерам: “Разбейте зеркало!” Я не говорю им: “Смотритесь в зеркало!” Мое зеркало – это не Станиславский. Я говорю: “Разбейте зеркало! Разбейте его на мелкие кусочки! И разбейте на мелкие кусочки свое эго! Тогда родится новое начало”. Да, в этом смысле моя работа ближе к философии, чем к режиссуре или сценографии. Рабочая ссылка казино на деньги дает возможность игрокам начать игру на реальные деньги на игровых автоматах онлайн казино.

– Как вы определяете тот результат, который получился? Спектакль, священнодействие, мистерия? И если это не спектакль, то зачем поклоны?

– Вот актриса Елена Морозова говорит, что она в спектакле “Вакханки” служит Дионису, то есть она не только актриса в привычном понимании, она священнодействует, потому что это действо предназначено Богу. Энергия проникает сквозь зрителя, чтобы пойти к Богу. Поэтому мы называем наш театр ритуальным.

А поклоны для катарсиса. Актеры долж-ны расслабиться. Финал. Начинается жизнь. Я не хочу, чтобы они ушли, чувствуя себя священниками. Они приходят как обычные люди и уходят как обычные люди. И не забывайте, что все – вымысел. Что такое искусство? – Это замечательная ложь.

– В пластике актеров видны движения из японской самурайской традиции, из буто. Расскажите об этом, пожалуйста.

– Древнегреческая традиция движений тела намного древнее, чем японская. Если вы посмотрите на доархаические статуи, то увидите такие движения (показывает – вытягивает руку вперед, кладет руки на колени и т.д.). Эта связь с землей – из эгейской культуры, с Крита, из Микен, около пяти тысяч лет назад. Такая же телесность есть в древних африканских действах, да и во всем мире, в глубоких культурах много общего. Я очень долго работал над тем, чтобы понять, как действует тело, когда достигает экстаза, двадцать лет назад проводил исследования на Амазонке с индейскими шаманами. Мы с моей театральной группой купались в холодной воде, ходили по горячим углям, чтобы понять, на что способно тело, – пытались найти границы телесности. Посмотрите, как изображают на вазах Диониса. У него все конечности “угловые”: и колени, и руки, и кисти двигаются, образуя определенные знаки.

Если вы окажетесь в музее в Фивах, то будете потрясены тем, как изображаются вакханки. Можно, пожалуй, найти связь с древней китайской культурой, японская появилась гораздо позднее, и не забывайте, что она происходит как раз из Шанхая, из Кантона, из Китая. Для меня это древнее тело, которое ищет глубины. Я не говорю о теле перед компьютером, потому что это не тело.

Идея театра больше, чем театр. Потому что слово “театр” происходит от слова “видение”. Это видение мира, а не какие-то узкие вещи: режиссура, актер, спектакль. Арто это знал, как и Мейерхольд, Кантор, Гротовский. А кто-то мучается с трюками и эффектами. Работа Анатолия Васильева в театре превосходит “театр”: это не спектакли, а что-то гораздо большее, касающееся человека. И это не режиссеры, а скорее антропологи. Или даже больше – богословы. Так же, как и идея человека – вовсе не тот человек, которого мы видим. Это человек и его перспектива. Без перспективы человек – вечный раб.

Расшифровка текста – Иван СВИРИН, Марианна ГАСПАРОВА, Екатерина БИККУЛОВА

Материал подготовила Ольга КУПЦОВА

  • Т.Терзопулос на встрече со зрителями. Фото О.ОРЛОВОЙ
  • Сцена из спектакля “Вакханки”. Фото А.БЕЗУКЛАДНИКОВА
«Экран и сцена»
№ 7 за 2016 год.