Появление в афише Театра Наций спектакля по книге Франсуа Рабле “Гаргантюа и Пантагрюэль” в постановке Константина Богомолова по меньшей мере интриговало. Но интриговало не столько фамилией режиссера, которого московская пресса лихорадочно возвела в ранг главного enfant terrible столичной сцены, сколько выбранным материалом. Роман Рабле просвещенные современники заклеймили низкопробной пакостью, что, однако не помешало ему стать впоследствии одним из главных памятников французскому гуманизму. В театре за этот роман брались редко, заимствуя отдельные народно-праздничные, карнавальные мотивы, подробно изученные и истолкованные М.М.Бахтиным.

Сложно было представить себе, как уживется радостный, жизнеутверждающий и примиряющий человека с миром смех Рабле с язвительным и сардонически-колким смехом Константина Богомолова. Хотя стоит признать, что видеть в книге Рабле лишь безудержное веселье – тоже заблуждение. В последних частях книги уже отчетливо проглядывают скептицизм, едкая ирония, сатира в адрес разных социальных институтов. Режиссер в этот раз обошелся без политических аллюзий, хотя остался верен своему образу истового борца с мифами коллективной памяти, то есть советским прошлым, которое, по мысли Богомолова, превратило наше настоящее в тотальную психлечебницу и застенки Лубянки, а нас самих – в хронических астеников и анемичных агорафобов. Впрочем, спектакль запоминается другим – довольно тонкой и остроумной работой с текстом Рабле.

Константин Богомолов утверждает, что погружение зрителей в ощущение телесности являлось для него главной целью. Но это происходит отнюдь не через материально-телесные образы, как следовало ожидать. Если телесность здесь и присутствует, то дается в благопристойно-условном ключе. Скажем, когда необходимо изобразить дамское причинное место, то им оказывается пышное платье с пухлыми бордовыми складками, если надо показать совокупление лиса и старухи, то ограничатся условно-театральной сценкой с нервическими подергиваниями одного персонажа над другим. Конечно, значительную роль берет на себя пространство, придуманное Ларисой Ломакиной. Стены цвета запекшейся крови напоминают чрево или лоно матери Пантагрюэля. Это агрессивное и мрачное пространство (оно и колыбель, и преисподняя) навевает мысли далеко не праздничные. Внутри него, как часто бывает у Богомолова, – набивший оскомину советский интерьер: оранжевые торшеры, клетчатые кресла и диваны, большой из темного дерева стол. Все мы родом из одного лона – советской шинели. В нем, по Богомолову, мы до сих пор и пребываем.

Приблизиться же к раскрепощающей функции смеха Рабле с его культом телесности позволила Богомолову именно работа с текстом. Режиссер дает зрителю возможность погрузиться в живую плоть текста, который уподоблен гротескному телу, незамк-нутому, незавершенному, постоянно выходящему за свои пределы. Нескончаемый поток повествования (сколько еды было съедено на дне рождения Пантагрюэля, сколько ее вышло из лона его матери и так далее) разворачивает перед публикой подслеповатый, в темных очках и черном костюме сказитель – эффектный двухметровый великан Сергей Епишев в ролях Алькофрибаса Назье и Гомера Ивановича. Он произносит этот бесконечный перечень имен и названий с завидным талантом оратора-виртуоза, с невозмутимостью, чопорной сосредоточенностью и утрированным пиететом. Контраст содержания и формы создает беспроигрышный абсурдно-комический эффект, вовлекая в игровую условность описываемого.

Именно в рассказе Алькофрибаса – Епишева разворачивается эпическое время, ушедшая в прошлое эпоха, эпоха героев-великанов, с которой ничего общего находящиеся на сцене персонажи не имеют. Это повествование никак не связано с реальным временем и отделено от него непроходимой границей. Показательно, что оно воздействует на героев как заклинание, сеанс гипноза, монотонная считалка перед сном. Пока господин Назье с дотошностью маньяка воспроизводит очередной список яств или родословные персонажей, застав-ляя зрителей мучиться от смеха, герои тихонько засыпают на стульях и диванах. В тексте, то есть в мире сна и грезы, тело живет и расцветает, жизнь и смерть, реальное и воображаемое, прошлое и будущее, высокое и низкое не воспринимаются как противоречия. А здесь, в реальности, тело и дух находятся в непреходящих оцепенении и спячке.

Если вспомнить Бахтина, то у Рабле тело с жадностью поглощает окружающий мир, тем самым вбирая его в себя. Именно в этом процессе “поедания” происходит встреча человека с миром. У Богомолова же персонажи все чаще говорят о слабом, ветхом, страдающем теле. Болезненные симп-томы (запоры, отрыжки и газы) – единственные признаки его жизни. Бравая команда – люди в черном – отправляется на прочистку кишок Пантагрюэля. А его рассказы о величине гульфиков носят ностальгически-меланхолический характер. В первом действии для Богомолова ключевым событием становится не рождение Пантагрюэля, а смерть его матери в исполнении Дарьи Мороз. Она же продемонстрирует пародийный танец смерти.

У Богомолова актеры играют по нескольку ролей. Так, скажем, Виктор Вержбицкий – одновременно Гаргантюа и Пантагрюэль, сын и великовозрастный отец. И, по всей видимости, для Богомолова это важно: женское лоно способно производить только вечных стариков, и потому обновления жизни здесь не происходит.

Существование актеров внеэмоционально, отстраненно и инертно. В спектакле заняты исполнители, которые в разное время уже работали с Богомоловым, это не только упомянутые Дарья Мороз, Сергей Епишев, Виктор Вержбицкий, но и Роза Хайруллина, Сергей Чонишвили и другие. Все же мысль о том, что Богомолов добивается от актеров особенной свободы существования, думается, не совсем точна. Как кажется, его в большей степени привлекает фактурность актера, она же формирует его неизменную маску, застывший слепок с лица. Эта маска символизирует опустошенность, отключение духовного “я”. Так, Роза Хайруллина, пребывающая на сцене в своей неизменной тоскливо-растерянной оцепенелости, недвижно сидит в кресле, которое кажется огромным для ее крошечной фигурки. Она выходит то в старомодном платьице, то в клетчатой пижаме – в придуманной для нее Богомоловым почти бессловесной роли Тоски, она же жрица Бамбюк. Так, Дарья Мороз в роли матери Пантагрюэля завораживает своим фарфорово-кукольным лицом гейши, одновременно детским и равнодушно-жестоким, а, скажем, Виктор Вержбицкий – своим холодно-остекленевшим птичьим взглядом. Богомолова привлекает комически-буффонное, гротескное сочетание фигур исполнителей: громоздкость и угловатость Епишева с мягкой округлостью Анны Галиновой, на цыпочках еле достающей до его плеча; робость Хайруллиной с яростностью Евгения Даля, кровожадно хрипящего в микрофон песню Шатунова “Детство”, и так далее.

Однако ближе к концу первой части спектакля действие становится затянутым и монотонным. Происходит это в тот момент, когда игра с текстом уступает место узкобытовым трактовкам отношений между героями. И вместе с ними на сцене окончательно воцаряются весьма предсказуемые и излюбленные режиссером советские аллюзии, эстрадные антре с военными шлягерами и русской попсой. Скажем, воспоминания взрослого Панурга – Чонишвили о неразделенной в молодости любви представлены как отношения двух пионеров в исполнении Алексея Юдникова и Дарьи Мороз. Девушка, зубрящая урок и фанатично преданная комсомолу, и слышать не хочет ни о каких плотских утехах. История Панурга сводится к страданиям двух подростков, болезненно переживающих пубертатный возраст и дуэтом исполняющих песню Натали “Ветер с моря дул”. Гаргантюа (теперь им станет Чонишвили) вместе с Пантагрюэлем будут вести скучно-бытовой разговор об эффективности тех или иных подтирок в доме престарелых. Как только в спектакле Богомолова перестает обыгрываться текст, смех вытесняется стебом. Смех уравнивает в правах того, кто смеется и над кем смеются, он направлен на самих смеющихся, а стеб, скорее, ироничен и саркастичен, на первый план он ставит высмеивающего, который противопоставляет себя объекту своих шуток.

Второе действие Богомолов всецело посвящает путешествию за истиной. Герои побывают в стране Фонарии, на островах Влюбленных и Ветров. У Богомолова, в отличие от Рабле, они не символизируют какие-либо социальные институты, но являются метафорой прощального пути и приближения героев к смерти. Этот путь лежит через воспоминания, они доносятся с голосами влюбленных и военными песнями. Здесь, конечно, вновь можно порассуждать о коллективной памяти и прочих национальных неврозах. Но важнее для понимания смысла спектакля сцена встречи Пантагрюэля с умершей матерью. Пантагрюэль – Вержбицкий спрашивает ее о том, где она была все это время и почему покинула сына так рано. Ее ответ краток: “Я спряталась”. Тема отверженности и одиночества выходит у Богомолова на первый план. В центре – человек, не вбирающий в себя мир, но поглощаемый миром, он боится его и прячется от него. Жизнь превращается в тоску по чему-то навсегда утраченному. Сюрреалистические мотивы, таким образом, у Богомолова плавно перетекают в экзистенциальные вопросы о том, что рождение человека – это не что иное, как первый шаг к смерти. И потому финальный призыв “Trink” в виде зазывной неоновой вывески на стене выглядит беспросветно тоскливой насмешкой. перспективные криптовалюты

Новый спектакль Константина Богомолова невольно заставил вспомнить “Обломова” Алвиса Херманиса, поставленного в Новом Рижском театре. Быть может, благодаря использованной Богомоловым (наверное, неслучайно) в спектакле арии “Casta diva”, которая сделана у Херманиса главным лейтмотивом, звучащим как похоронный вальс. У Херманиса речь шла о трагическом прощании героя с жизнью, о добровольном отказе от нее, равно как и от воспоминаний, связанных с ушедшим в прошлое идеалистическим миром детства. У Богомолова врезается в память финал, когда статный Епишев вдруг падает на колени и поет пошлую, тоскливо-умильную песенку “Маленькая страна”. В спектакле Константина Богомолова эпоха великанов остается позади. Но тоска по ней звучит еще безнадежней, от того, что, в сущности, об этой эпохе мы ничего не помним, лишь смутно, словно во сне, ощущая ее как безвозвратно утраченный рай.