Окаянные ступени

Сцена из спектакля. “Борис Годунов”. Фото Д.МАТВЕЕВА. Предоставлено Национальным драматическим театром ЛитвыДесять лет назад Эймунтас Някрошюс уже ставил “Бориса Годунова”, но только не Пушкина, а Мусоргского – премьера во Флоренции создавалась в сотрудничестве с Литовской национальной оперой. Уже тогда музыкальные критики отмечали предельную мрачность режиссерского взгляда на историю.

Нынешний пушкинский “Борис Годунов” выпущен в Национальном драматическом театре Литвы (в партнерстве с театром “Meno Fortas”) в союзе с теми же соавторами – сценографом Марюсом Някрошюсом и художником по костюмам Надеждой Гультяевой. Оптимизма за минувшее десятилетие у триумвирата постановщиков очевидно не прибавилось.

Эймунтас Някрошюс в свое время всматривался пристально в шотландского короля Макбета, в датского короля Клавдия, в римского императора Калигулу. Пришел черед русского царя. Някрошюс и ставит “Бориса Годунова” не как народную трагедию, а как трагедию индивидуума – сродни Эдипу, Макбету, Кориолану.

В безмолвии и тишине медленно открывается занавес, и нейтральный голос диктора в записи объявляет: “Кремлевские палаты” (голосу еще не раз предстоит обозначить место действия, а однажды даже придется прочесть короткий диалог между Патриархом и Игуменом по поводу побега из монастыря Гришки с его еретическим замыслом). Перед зрителем – собирательный образ Москвы и власти, почти неизменный на протяжении всего первого акта: полупрофиль крутой лестницы без перил, сужающейся к вершине, где горит красный сигнальный огонек. Боковая сторона лестницы – стена мавзолея, в нее вмонтированы несколько правительственных захоронений. На плитах удается разобрать лишь отдельные буквы и только одну фамилию Гагарин, даты жизни не видны вовсе. В глубине высится серый деревянный макет, но не Кремля, а одной из сталинских высоток – не то Университет, не то Котельники, не то Баррикадная.

Яркие цвета в спектакль почти не допущены, ни в костюмах, ни в декорациях, ни в реквизите. Возникнет ненадолго цветастая клеенка, за покрытым ею круглым столом соберется народ со стаканами после известия о согласии Бориса взойти на трон – бояре катнут в сторону черни несколько бутылок. Эффектным пятном, знаком иной, не столь беспросветной, жизни выглядит розоватый широкий пояс, повязанный бантом на темном платье хозяйки корчмы на литовской границе. Неопровержимой уликой покажутся кровавые ножки стула, вынесенного Шуйским во время отчета Монарху о давнем следствии в Угличе по следам убийства маленького царевича (лицо Годунова – Сальвиюса Трепулиса в этот момент безжизненно, но выдают себя руки – с дрожащими, бегающими, словно по клавишам фортепиано, пальцами). Еще мелькнут голубовато-синее древко топора да приглушенно-зеленое пальто Ксении, пронесут свернутые алые стяги военных знамен да входящие в силу бояре выйдут ближе к финалу с разноцветной связкой воздушных шаров. Прочие тона в основном безлико-песочные, землисто-серые, безжизненно-коричневые, траурно-черные.

Звуковой лейтмотив спектакля “Борис Годунов” – колокольный звон, хотя наряду с ним звучат и фрагменты произведений Мусоргского, Глинки, Аренского, Баха, Латенаса. В одной из сцен сам Борис Годунов, как огромный язык Царя-колокола, кренясь из стороны в сторону, будет расталкивать свое окружение в обреченной попытке извлечь из него хоть один не фальшивый звук.

Собственно, в этом и состоит один из главных сюжетов спектакля. Годунов Трепулиса здесь – страшно одинокая фигура. Дав согласие на царство, он обнаруживает себя перед опрокинутым троном среди изощренных лицемеров, которые, подкрепляя рассуждения о знатности своих родов, только что оголяли животы и мерялись пупами, а теперь подобострастно застыли, внимая тому, как после напряженной паузы, страдальчески морщась, выдавливает из себя почти по слогам новоиспеченный правитель положенные речи: “Ты, отче патриарх, вы все, бояре, / Обнажена моя душа пред вами…” Но обнажать душу тут решительно не перед кем. Ни остролицый пройдоха Шуйский (Арунас Сакалаускас), курящий на корточках в “позе орла”, зловеще уставившись в пространство, ни грубоватые Пушкин (Альгирдас Градаускас), Басманов (Альгирдас Дайнавичус) и Воротынский (Джюгас Сяурусайтис), ни манерный статный Патриарх (Дайнюс Гавенонис) не способны на мало-мальски искренний отклик. Они могут лишь придать своим физиономиям приличествующее случаю выражение, да снять с шеи черные воротники, больше напоминающие спасательные круги, в то же мгновение переходящие в статус траурных венков, и пафосно возложить их к плитам колумбария Крем-левской стены; позже их снова водрузят на себя – через плечо подмышку, как наградные ленты. Борису дано видеть “кровавых мальчиков”, его же циничному окружению чувство вины неведомо.

У Годунова Сальвиюса Трепулиса есть в спектакле почти неразлучный спутник – юродивый Николка в исполнении Повиласа Будриса, судя по всему, мятущаяся часть души Бориса, своим зримым присутствием постоянно напоминающая, что нет детоубийце прощения, ведь “нельзя молиться за царя Ирода”. Николка – стихия и диссонанс, просветленный безумный Шут при раздирающем свою душу Короле Лире. Николка то изображает шквальный ветер, трепля полы одежд, то накручивает круги вокруг Бориса, волоча за собой тяжелый стул и издавая раздражающе тревожный звук, то так обильно смачивает тряпку при мытье пола, что Борис поминутно поскальзывается – подмоченная репутация вопиет. “Достиг я высшей власти” – а устоять не может. Его альтер эго неизменно распластывается неподалеку.

То, что Борис и Николка – две стороны медали, наглядно проговорено в одной из мизансцен второго акта. Здесь оба, и царь, и юродивый, одеты одинаково – фуфайка поверх пальто, именно в таком обличье существует весь спектакль Николка. В этой сцене прочитывается уже не внутренняя, а ситуативная близость этих двух персонажей. Народ, они же дети, они же юродствующие взрослые не только “обижают Николку”, но и ощипывают невесть откуда забредшего в их мир ангела (Вайдас Вилюс), а потом с европейской практичностью набивают его перьями наволочку. Тем временем бояре-заговорщики замышляют кровавую расправу с Борисовым родом, готовясь ощипать его семейку и возвести на трон Самозванца. В спектакле отсутствует наследник Годунова Феодор, но есть дочь Ксения – Иева Тришкаускайте, вечная плакальщица об умершем женихе: Борис не успевает выдавать ей платки, а потом поднимать их с пола и развешивать сушиться на черной кулисе; соседняя кулиса сплошь в таких белых кусках материи.

Народ в спектакле Эймунтаса Някрошюса совсем немногочислен, но любое его занятие предельно заострено. В сценах “Красная площадь” и “Девичье поле. Новодевичий монастырь” они являются сплоченной кучкой, брейгелевской толпой, в огромных фанерных башмаках, почти что на котурнах. Сев и вытянув ноги вперед, производят впечатление людей, закованных в колодки, а сняв свою обувь и аккуратно расставив башмаки у стены-лестницы, превращают этот ряд в еще одну зубчатую, вполне узнаваемую, стену. Малые мира сего здесь совсем как дети – доверчивы, переменчивы, жестоки, пугливы. Котурны-колодки заметно определяют статичный характер большинства народных мизансцен. Позже эта деревянная обувка, перевернутая подошвой вверх, обозначит конские головы во время сражения Самозванца близ Новгорода-Северского.Сцена из спектакля. “Борис Годунов”. Фото Д.МАТВЕЕВА. Предоставлено Национальным драматическим театром Литвы

Народ предается невинным и примитивным забавам, вроде продолжительной ловли мухи во время общей гулянки – литовский ответ на знаменитое итальянское лацци. В какой-то момент, однако, обнаруживается, что у многих забинтованы головы. По сужающейся лестнице к вершине норовят взбираться сильные мира сего, а головы, как водится, приходится бинтовать слабым.

Эймунтас Някрошюс не тасует сцены, уважительно следуя логике пушкинского повествования. В должный момент в спектакле возникает коленопреклоненный, тучноватый и коротко стриженый инок Гришка Отрепьев (Марюс Ряпшис), спящий в этой неудобной позе в келье Чудова монастыря. Из-под дождя в келью входит совсем еще не старый Пимен (Ремигиюс Вилкайтис или Витаутас Анужис; первый жестче, второй наивнее и добродуш-нее). Над ним взметнулось вверх мокрое платье, с которого стекает вода, а он, не обращая внимания, длинной пал-кой, раскрашенной под верстовой столб, принимается сосредоточенно направлять осветительные приборы, закрепленные на опустившейся штанкете, – летописец высвечивает те или иные эпизоды истории. Один из них – расправа с маленьким Димитрием: в центр сцены, подобно надгробию, водружается впечатляющий валун, на шее повествующего Пимена раскачивается молот-маятник. Пимен завершил свое свидетельство, и на глазах постарел, а Григорий, приняв решение вернуть Димитрия из небытия, завладевает молотом и разбивает могильный камень.

Следующее появление Отрепьева – в компании двух неопрятных, с засаленными патлами, прохиндеев-Тартюфов, у которых прямо на голых коленях и икрах начертаны кресты. Вдобавок имеются грелки с крестами покрупнее, используемые в качестве охранных грамот, да белые тарелки – едва ли не нимбы. Варлаама играет тот же Дайнюс Гавенонис, что исполняет роль Патриарха.

Польский эпизод “Бориса Годунова” изрядно сокращен и практически сведен к сцене у фонтана, представленного в спектакле отнюдь не архитектурно-монументально. Одетый в темный костюм Григорий встречается с Мариной Мнишек (Моника Вайчюлите), которая в мечтах уже игриво пробует на ощупь ступени власти (лестница-стена повернута во втором акте противоположной стороной и переместилась в другой конец сцены), среди множества расползшихся по сцене, словно змеи, разноцветных шлангов. Стильная полячка в благородном наряде поглаживает русскую борзую – аппликацию на платье и в ответ на признание Лжедмитрия мрачно красит губы. Из шлангов начинают бить струйки фонтанчиков, а сами шланги – извиваться с неприятным звеняще-шипящим звуком, отдаленно напоминая польскую речь, а затем шланги чуть не опутывают парочку заключивших союз заговорщиков. Так материализуются слова Само-званца: “И путает, и вьется, и ползет, / Скользит из рук, шипит, грозит и жалит. / Змея! Змея!”

Выстроенная Марюсом Някрошюсом лестница-стена, несомненно, является сценографическим эпицентром, визуальным лейтмотивом всего четырехчасового спектакля. Кто только не пытается совершить по ней восхождение, с кем только она не расправляется, кто только не скатывается с нее кубарем. Умирающий Годунов в голубом свете потустороннего луча в последний раз идет по ней, кренится, падает и навсегда исчезает. Народ в своей деревянной обуви топочет и вместо здравицы во славу Димитрия молчаливо напяливает фуфайки юродивых, пинает свои колодки, выдвигая их на авансцену, и там не столько безмолвствует, сколько замирает. С ними Николка, раскачивающийся теперь вместо Бориса, как язык огромного колокола.

Уже не раз становилось понятно, что режиссер Эймунтас Някрошюс органически не доверяет институту власти как таковому. Премьерный “Борис Годунов” только укрепляет в этом убеждении: в пушкинском спектакле чрезвычайно сильно глубинное, онтологическое неприятие того, что есть власть и политика.

Мария ХАЛИЗЕВА
«Экран и сцена»
№ 10 за 2015 год.
Print Friendly, PDF & Email