Все в театральном мире уже услышали новое название: «Сертификат жизни». Это реальный документ жертв Холокоста, требующий ежегодного официального подтверждения для получения финансовой компенсации – вроде пенсии – от властей Германии. Так перевела название пьесы Рона Элайши Ольга Варшавер, первой познакомившая отечественного зрителя с драматургией австралийского автора. Знакомство состоялось на спектакле Михаила Бычкова, созданном независимой продюсерской компанией «Да!».

Камерное пространство, пустая сцена, минимум реквизита – пара кресел, пара черных зонтов (художник – Наталья Войнова). Три актрисы, когда-то работавшие вместе в памятном театралам спектакле «Три высокие женщины» в постановке Сергея Голомазова. Здесь они играют союз, спаянный обстоятельствами бюрократии и проекциями пережитого: еврейка-мать Клара (Вера Бабичева), ее дочь Хильда (Зоя Кайдановская) и чиновница немецкого происхождения Эрика (Евгения Симонова).

Прямую публицистичность пьесы режиссер вынес за скобки. Он создал три маски, с которыми актрисы работают виртуозно, – приемы внешней характерности, постепенно открывающие живые лица. Тема катастрофы, массового убийства – это пропасть, смотреть в которую можно только через остранение, через иронию, порой гротеск, и лишь благодаря им есть шанс не сорваться в крик и не потерять человеческий облик немедленно. На спектакле на страшную тему зрители то и дело смеются – смех рожден не только остроумием реплик и ситуаций, но и юмором, с которым их решил режиссер и подают актрисы.

Сценическая история разворачивается на протяжении нескольких лет – визит за визитом ради продления сертификата, словесная дуэль с чиновницей, отношения всех троих развиваются в настоящем под невыносимым грузом прошлого.

Зоя Кайдановская – в рыжем клоунском парике, в безразмерном розовом плаще, играет свою Хильду с точно выверенным балансом комического и психологического, без утрировки и в том, и в другом. Хильда самый близкий, самый понятный зрителю сегодня персонаж пьесы – современный человек с его чувствительностью, эмпатией, с травматичными отношениями с матерью, вырастившей ее в тени убитой в концлагере малышки – старшей сестры с тем же именем. Когда мать подробно рассказывает чиновнице, как именно ребенка насаживают на штык (Вера Бабичева выходит почти вплотную к зрителю и буквально полосует зал фразами) – Кайдановская, стоящая сзади, играет сразу несколько слоев: и сочувствие матери, и невыносимость сюжета, и бесконечную усталость, истерзанность трагедией, описание которой обречена слушать всю жизнь, и обиду, что она лишь замена погибшему ребенку.

Хильда судьбой поставлена в разрывающую ситуацию: невозможность забыть и невозможность жить с этой памятью. Хильда нежна, но не робка – она дочь своей матери в ее способности к сопротивлению, у нее такой же острый язык, только направление язвительных реплик другое – умягчить, уговорить, смирить ту, которую укротить нельзя. Трагизм ее положения в том, что сопротивляться она вынуждена самому близкому человеку – матери. Ее попытка суицида – рывок из безвыходности, и ее шаг мать глубоко шокирует – для нее это род предательства. Хильда вместо выживания выбрала – уж не объединиться ли с врагами в их цели уничтожения евреев? От шока Клара забывает сочувствовать дочери, пригвождает Хильду словами стыда за нее.

Клара – библейский, ветхозаветный в своем масштабе и характере образ. Вера Бабичева выходит в седых космах – высокая, прямая, готовая к схватке, всем видом едва ли не городской сумасшедшей провоцируя, вопя о себе, ядовитым тоном сразу вступая в перепалку. Эрику она с первой минуты записывает во враги, просто потому что та – немка, а уж услышав ее фамилию – Шелленберг, заходится в сарказме. Для Клары мир понятен и статичен, в нем продолжается война, в нем жив фюрер, и весь смысл ее существования – бить в колокол, даже если приходится бить по живым людям. Особенно если по людям. Она не собирается ничего забывать, прощать, примиряться – она никому этого не позволит. Любой разговор так или иначе сворачивает к Освенциму, «потому что это – абсолютный ноль», как поясняет она измученной дочери. Жить для нее значит продолжать войну – противостоять тому, что однажды встало перед ней лицом к лицу. Для Клары ничего не закончилось, и ненависть – ее способ жить. Для Веры Бабичевой это роль на преодоление всего теплого и женственного, что есть в ее актерской природе. Клара все тепло жизни в себе сухой возгонкой обратила в напалм. Жестоковыйная – этот архаический эпитет о людях с головой, не склоняемой ни при каких обстоятельствах, – про нее. Не принимать мира, орать правду и язвить – ее способ длить свою битву. Она красит губы на бледном лице ядовито-красной помадой и завещает дочери не отключать ее от аппаратов жизнеобеспечения даже в коме, потому что пока она жива – фюрер посрамлен. Клара твердо намерена цепляться за жизнь до последнего, а если понадобится – жить вечно. Но она отказывается принять ту жизнь, которую прожила взамен отнятой, ту страну, ту работу, ту семью, что выцарапала у судьбы после концлагеря. Она воздевает руки – показывает их Эрике, говоря, что могла бы стать хирургом, и сами эти кисти, живые, но не знавшие желанной работы – свидетельство обвинения. Ее настоящая жизнь могла и должна была быть такой же полной красоты и страсти, как танго Иштвана Ковача «Серебряная гитара», которое она поет на идиш, стоя в центре сцены, в красном берете, словно молодея на глазах.

Дочь – одно из орудий. Не трофей, а инструмент сопротивления. И все же между ними есть близость: в сцене дня рождения Клары они едят торт с одной тарелочки, сидя рядом, их жесты слажены, позы гармоничны, интонации мирны, хотя реплики колки – ведь пикировки привычны. Клара взрывается, когда слышит про дружеское общение дочери с Эрикой, и чтобы разорвать эти отношения, рассказывает Хильде то, чего Эрика не знает – ее отец в лагере был пособником нацистов.

С каждым визитом к Эрике Клара слабеет физически, выходит то с клюкой, то совсем трудно и медленно, на ходунках. Одно в этой руине по-прежнему неукротимо – дух, то есть гнев. Она в ярости, что ее, упавшую без чувств, откачала именно Эрика, и теперь она обязана жизнью врагу. Сильнейшая точка роли – безмолвная. На все убеждения и просьбы написать книгу о пережитом Клара отвечает непреклонным отказом. И стоя, опершись на ходунки, она смотрит перед собой взглядом такой концентрации боли, что объяснять излишне. Правдой была она сама как личность и избранная ею стратегия, а остальное словами выразить нельзя.

Самый трудный персонаж пьесы – Эрика. Сначала Евгения Симонова прячет свою героиню словно в черепаший панцирь – для нее, миниатюрной, слишком огромны клетчатый пиджак, мужской красный галстук, очки, вороньего цвета гигантская гуля на голове. Поджатый рот, из которого выстреливают бюрократические формулы. Это потом в ней проступают живые черты – немки, несущей бремя национальной вины, дочери отца, которого не знала и верит в легенду о нем как об убитом антифашисте. Когда Эрика расспрашивает Клару, знала ли та в Освенциме ее отца, то снимает очки, и лицо, беззащитное без забрала, старается держать одним внутренним усилием. Она дочь матери, столь похожей на Клару, что в ней просыпается сестринское чувство к Хильде. Навещая Хильду в лечебнице после попытки самоубийства, Эрика обнимает ее и дает участие, сердечное тепло, которого та не видела от матери. Ее исповедь обнажает зеркальную личную историю – тот же путь с попыткой ухода. Они, дети участников катастрофы, обе чувствуют себя обреченными еще до рождения. И росток жизни – в самой возможности их диалога, в объятии, в том, как обе начинают смеяться, говоря о матерях. Облик Эрики – не только броня от мира, это память об отце – особенно пронзительна сцена, когда она поет брехтовский зонг, гладя стянутый с шеи галстук, прижимая его к лицу, плача. Ей предстоит узнать правду об отце, которую ей безжалостно выдаст Клара, и это станет крушением последнего убежища. Как и всем, ей жить с этим наследством. В катастрофе нет победителей, есть только жертвы. Линия роли Евгении Симоновой – достоинство. Будучи той, кто Эрика есть по рождению, прожить, не сломавшись. Через дружбу с Хильдой она оживает, меняет черный купол на голове на чуть карикатурные кудри, снимает очки и пиджак и становится не функцией, а человеком, у нее меняются пластика и интонации, в ней, прежде механистично-жесткой, появляется порывистость, слезы, живые чувства.

В финале, когда Хильда щемяще поет кадиш по матери, а рядом застыла полная сочувствия Эрика, в глубине сцены возникает танцующая тень Клары – босой, в белой рубахе, непобежденной. То, что дети врагов способны оплакать катастрофу и потери вместе, дарит трагическому сюжету жизнеутверждающий смысл.

Наталья Шаинян

«Экран и сцена»
Февраль 2026 года