Признаться, на второй в моей жизни спектакль молодого и уже очень «звездного» албанско-греческого режиссера Марио Бануши (после Mami, одного из самых анонсированных событий прошлогоднего фестиваля в Авиньоне), я шла с некоторой опаской – способен ли изобретенный Бануши бессловесный язык образов «выстреливать» всякий раз одинаково убедительно? Не рискует ли он быстро истощить свой новаторский потенциал?

Спектакль Goodbye Lindita (Национальный театр Греции) был привезен этой весной вместе с Mami в Париж: оба идут до середины апреля в «Одеоне», на площадке Ателье Бертье. Созданный на два года раньше своего собрата – авиньонского триумфатора, он, как и все творчество Бануши, основан на глубоко личных событиях его жизни. Линдита – имя мачехи режиссера: «я тогда впервые в жизни потерял настолько близкого мне человека», – признается он. И уточняет: в переводе с албанского это имя означает «день рождения», поэтому название спектакля может прочитываться как «Прощание с днем рождения». Интимная история утраты и горя разворачивается как мистериальная картина ритуальных циклов, вбирающих в себя наше существование.

Большое, как это обычно бывает в буклетах «Одеона», выпускаемых в формате газетных разворотов, интервью с Бануши приятно впечатляет своей искренней интонацией: он безыскусно и, как кажется, без малейшего самолюбования рассказывает о своем творческом методе. Все то, что сгустится потом в спектакль, рассеяно повсюду вокруг (Ромео Кастеллуччи, с которым, кстати, часто сравнивают Бануши, называет эти знаки мира, взывающие к художнику, «плодами в саду»): запах, цвет, мелькнувший образ, случайная встреча, деталь интерьера, свет, по-разному преломляющийся в окне в утренние или вечерние часы, – так постепенно вылепляется история, исток которой коренится в воспоминании.

Всякое воспоминание – зерно, прорастающее диковинными и буйными цветами фантазии, и правда в нем таится особая, ослепительная, грозная, не документальная, но нездешняя, мифическая.

Пока зрители рассаживаются, сцена уже живет своей тихой параллельной жизнью – открытой любопытным взорам, но отрешенной и погруженной в себя. Перед нами, судя по всему, типичное убранство скромного деревенского греческого дома (впрочем, как отмечает с удивлением сам Бануши, несмотря на почти этнографически точное воспроизведение балканских реалий в его постановках, на гастролях в разных странах зрители часто рассказывают, что именно так был обставлен дом их детства в родной деревне). У стены слева – с деревенским шиком застеленная кровать, вся в атласных сиреневых сборках, у кровати комод, над ним – кивот с голубем. У входной двери вешалка с верхней одеждой, рядом с ней огромная, в полстены, икона Богоматери с младенцем в массивном золотом окладе. Справа, у окна, из которого в комнату льются вечерние сумерки, озаренные то ли луной, то ли уличным фонарем, за столом безмолвно сидят отец с матерью: их фигуры подсвечены синим излучением древнего пузатого телевизора развернутого к нам боком. Свет поставлен невероятно нюансированно (художник по свету Тасос Палайокрутас) – безупречно схвачена атмосфера архетипического негородского дома, с угадываемой идиллически-опасной природой, подступающей под стены человеческого убежища, с отдаленным взлаиванием псов во дворах, с таинственными тенями, просочившимися из иного мира. Уют и тревога перемешаны в равных долях, как во фрейдовском «жутком».

Мать, нестарая женщина, поднявшись из-за стола, вдруг оборачивается дряхлой старухой, едва бредущей, чуть ли не впавшей в детство. Дочь бережно подводит ее к кровати, укладывает и баюкает. Тем временем отец, крепкий высокий человек, включает допотопный, негромко жужжащий пылесос и начинает уборку. Так возникает первая легкая рябь на тонкой пленке реальности: отец добирается с пылесосом до лежащей на полу горстки земли. Откуда она здесь взялась?

Отец и дочь выкатывают узкий комод на середину комнаты, раскрывают его как книгу: в нем, на зеленой бархатной изнанке – обнаженное женское тело. Значит, девушка, нечеловечески гибкий конторционист, лежала там, сложенная пополам, как лист бумаги. Тело, развернувшееся, словно крылья бабочки, производит шокирующий эффект анаморфозы: образ, неожиданно проступающий под определенным углом зрения, как странное пятно на полотне Гольбейна-младшего «Послы», которое превращается в череп, когда посетитель Национальной галереи в Лондоне, уже уходя, бросает последний взгляд на картину через плечо.

Анаморфоза включает в картину нас самих – это мементо мори, травматически напоминающее нам о нашей (внезапной) смертности. Вокруг бездыханного тела, столь абсурдным образом обнаруженного, закручивается воронка спектакля, пылесосом втягивающая в себя завороженное внимание и самое бытие зрителя. Открывается входная дверь, впуская свет странного оранжевого оттенка, как всполох зарева пожара, а может быть, адского пламени. Появляются еще две сестры. Четыре женщины склоняются над умершей: та самая горстка земли оказывается могильным прахом. Мать заходится в рыданиях, баховское Erbarme dich, mein Gott повисает колоколом над сценой и кажется чем-то чужеродным, слишком прямолинейным, пока звук не начинает расплываться и скрежетать в электронной обработке.

Зияния продолжают вспарывать ткань обыденности. Девушка, плавно поднявшись с зеленого ложа, выходит из своего разверстого гроба. Ее омывают из серебряных чаш в купели, в которую превращается кровать, лишенная своего атласного покрова. Готовят ли ее к погребению или свадьбе? В дом входит пятая сестра с огромной связкой хвороста. Сняв со стены золотую икону, она исчезает в обнаружившейся за ней черной дыре.

Из элементов сложного ритуала выстраивается барьер сияющей красоты, последний заслон на пути к смерти. Пляшут на стене мерцающие водные блики. Девушку облачают в белую тунику, повязывают расшитый передник, украшают рядами переливающегося золотом ожерелья-монисто, накидывают на плечи алый кафтан, а на голову – полыхающий красный плат, усыпанный блестками. Женщины держат его за концы, и он шатром закрывает лицо невесты. Когда же платок откидывают, на нас смотрит сверкающая серебряная маска. Мертвая невеста – безвольная кукла, которую сестры ловко закрепляют на вертикальной доске, обтянутой расписной парчой. С этой доски ее, разряженную, как статуя Богоматери на католических процессиях, снимет жених – сам Марио Бануши, художник, оказавшийся в собственной картине, как Веласкес в «Менинах».

Неподвижного разукрашенного идола, водруженного на доску-кровать, жених обкладывает пышными букетами. Семейство усаживается вокруг одра, и сонная ряска повседневности смыкается над только было разверзшейся архаической бездной. Синий свет включенного телевизора заливает лица застывших фигур. Но подземный гул вновь сотрясает хрупкий сон бытия, разметывает его в клочья, срывает одежды и заставляет нагие тела биться в конвульсиях рыб, выброшенных на сушу (все перформеры Бануши обнаруживают исключительную пластическую одаренность). Невеста-кукла, поднявшись со своего пышного ложа, движением юркой ящерки, скользнувшей по стене, проникает в черный разлом на месте иконы. За ней следует мать. Медленно отъезжает стена: на груде хвороста, в потустороннем измерении, в позе Пьеты дочь держит на коленях нагую мать.

Если для большинства деталей в спектакле Марио Бануши можно подобрать осязаемые культурные референсы – например, ошеломительный, как удар молнии, образ серебряной маски отсылает к старинному албанскому обычаю затейливой росписи лица невесты перед свадьбой (этим занимались специальные мастерицы, кое-где еще практикующие свое ремесло в деревнях), – то странные вязанки хвороста выглядят необъяснимо. Фрейд, написавший знаменитую книгу «Толкование сновидений», ставшую поворотным моментом в истории психоанализа, говорил о том, что всякой интерпретации наступает предел, когда она наталкивается на так называемую пуповину сновидения: его темный загадочный исток, ускользающий от разгадки. Ровно так и работает поэтика Бануши: как машина снов, образов-ребусов, образов-слов, роящихся вокруг того, что являет свое мистическое полновесное присутствие, но никогда не уступит нам своей тайны. Кажется, именно поэтому его язык обещает – а может быть, и обречен – быть неистощимым.

Анастасия Архипова

«Экран и сцена»
Апрель 2026 года