Безусловное событие петербургского сезона, спектакль-застолье «Список Паперной» в Новой Голландии идет с переаншлагом (подробнее см. «ЭС» 2025, 14 ноября). Так же трудно попасть на ставшую традиционной «Хармс-Елку» – староновогодний праздник для детей от 5 до 105 лет в Театральном музее. Автор этих прекрасных затей – Константин Учитель, доктор искусствоведения, профессор Европейского университета, сочиняющий проекты в жанре сайт-специфик. «Разговоры беженцев» на Финляндском вокзале, спектакли-променады «Маршрут Старухи», «Шаляпин Прогулка» (подробнее см. «ЭС», 2023, 17 августа), автобусная экскурсия «Мейерхольд. Петербург» происходят в пространстве Северной Пальмиры.

– Если представить наш разговор как прогулку, я бы предложила начать ее с площади Искусств.

– Был такой цикл программ на канале «Культура», он назывался «Свой Петербург». Разным людям, и мне в том числе, предлагалось погулять по городу, предложить свои локации и что-то о них рассказать. Среди моих адресов там, конечно, фигурировал Михайловский, он же МАЛЕГОТ, Малый оперный – первый театр в моей жизни. В 1973 году мы с братом и родителями приехали в Ленинград. Мне было пять лет. В Кировский (Мариинский) не попасть, а родители очень хотели, чтобы мы услышали оперу. Доступными оказались билеты в Малый оперный – в этом зале я впервые услышал «Севильского цирюльника».

– Первой оперой в моем детстве тоже был «Севильский цирюльник» в Малом оперном. Я запомнила суперзанавес с огромным веером. Больше ничего не помню.

 – Не могу сказать, что я что-то помню, кроме буфета и музея, который тогда находился на втором этаже. Но я, конечно, понимал, что мне очень нравится сам по себе театр, волшебный, с оранжевой обивкой. Она сейчас, к сожалению, немного другого цвета, и это бросается в глаза. Вообще, в Михайловском ощущалась какая-то домашняя, уютная атмосфера. Не то, что в Мариинке с ее ужасными понтами, с чудовищно дорогим буфетом. Туда было не попасть, а в Михайловский театр можно было просто купить билет в кассе. У меня сохранились и какие-то более поздние детские и юношеские впечатления. Это, в частности, опера «Пугачев» Владимира Кобекина, с его творчеством я потом пересекался немного. И, конечно, балет «Ярославна» Бориса Тищенко, с которым мы после были хорошо знакомы, и я писал об этой музыке. Впрочем, задним числом трудно понять, насколько те подростковые впечатления подлинные, или это наложение фантазий и реконструкции историка театра.

– Мне повезло увидеть «Ярославну» на премьере в 1974 году. И это было потрясение. Балет создавался хореографом Олегом Виноградовым в тандеме с режиссером Юрием Любимовым. Как получилось, что вы стали заниматься историей МАЛЕГОТа?

– Это произошло далеко не сразу. Я начинал работать администратором в Ленконцерте, организовывал выступления друзей-музыкантов, в ту пору не слишком востребованных. Мой выбор был, очевидно, неплох, потому что все мои герои впоследствии состоялись либо здесь, либо на Западе. Среди них – в частности, профессор Моцартеума в Зальцбурге Надежда Рубаненко, ученица замечательной пианистки Софьи Борисовны Вакман, преподававшей на кафедре концертмейстерского мастерства Ленинградской консерватории. Это была фантастическая, потрясающая женщина-музыкант. До сих пор концерты с ее участием, скромные программы в камерных залах – из самых ярких музыкальных впечатлений в моей жизни. Высочайшее, абсолютно недостижимое качество. Дама играла на рояле, как богиня. Собственно, одним из своих главных учителей ее считал Мстислав Ростропович, об этом он мне лично говорил. Она во время войны занималась с ним, когда он был мальчишкой. В какой-то момент меня ей представили. У Софьи Борисовны были молодые цыганские глаза. Сгорбленная фигурка. Очень-очень маленькая, невероятная фея. Я не понял, почему эта замечательная женщина интересуется мной. Видимо кто-то из общих знакомых ей про меня рассказал. Я ведь начинал работать в ЛГИТМиКе концертмейстером, в ту пору уже учился и на кафедре менеджмента, и на театроведческом.

Софья Борисовна была вдовой главного дирижера МАЛЕГОТа Эдуарда Петровича Грикурова. Она мне сказала: «Я очень плохая вдова, не занимаюсь архивом. Когда открываю какие-то бумажки, я начинаю плакать. Но что-то надо делать. Кто-то должен посмотреть. У меня есть фотографии, письма. Эдик, в отличие от меня, вел дневничок. Ставил себе оценки, записывал какие-то замечания. Для истории кому-то, может быть, это интересно». Она мне дала пять тетрадок с вырезками. Собственно говоря, это в значительной степени определило мои исследовательские интересы на много лет. Импульс оказался очень мощным, потому что я погрузился в жизнь Михайловского театра, написал дипломную работу про Грикурова. Мой оппонент и старший товарищ Михаил Григорьевич Бялик сказал, что это, пожалуй, первый в истории ЛГИТМиКа диплом о дирижере. Благодаря этим тетрадкам я начал работать с архивными документами, с газетными подшивками.

На старших курсах ЛГИТМиКа (уже театральной академии) и после я входил в этот театр уже со служебного входа. И встретился с другой совершенно фантастической женщиной, Ириной Владимировной Вахтиной, вдовой писателя, переводчика, востоковеда Бориса Борисовича Вахтина и мамой Николая Борисовича Вахтина, выдающегося лингвиста. Надо сказать, что про «молодые глаза» – это и про нее тоже. Она была хранительницей архива музея Михайловского театра. Можно сказать, по наследству, ее мама Кира Николаевна Липхарт работала в этом музее. Мы с Ириной Владимировной обнаружили в музее макетик, прислоненный к стене, весь обсыпанный пылью. Явно его кто-то припрятал. Я узнал макет Владимира Дмитриева к опере Эрнста Кшенека «Прыжок через тень». Ирина Владимировна со мной согласилась. Кто-то целенаправленно поставил его в уголок. В 1930-е годы люди сжигали книжки, выбрасывали архивы на помойку. А кто-то прятал, спасал. Вот в Консерватории была найдена «Погребальная песнь» Стравинского, за шкафом сбереженная.

– В студенческие годы я работала в библиотеке НИО ЛГИТМиКа на Исаакиевской, каталог которой был рассыпан сотрудниками, – таким образом многие книги оказались спасены. Можно вспомнить и о храбрых женщинах в московской библиотеке ВТО, спрятавших за шкафами картотеку и газетные материалы после ареста Мейерхольда.

– Или встроенный шкаф на даче Эйзенштейна. В общем, люди понимали, что нужно сберечь наследие для будущих поколений, и действительно сберегли в ряде случаев. Вспоминаю прекрасную Ольгу Львовну Данскер, работавшую в секторе источниковедения на Исаакиевской, в Зубовском институте. Она занималась наследием соперника Эдуарда Грикурова, дирижера Исая Шермана. И вот благодаря ей я прочитал какие-то документы и увидел моего персонажа, Грикурова, в самом неприглядном свете… Он доносил на Шермана, причем выставлял его в невыгодном свете безосновательно, чтобы избавиться от соперника. Такие вот ужасные вещи открывать – это тоже работа историка. Так погружаешься в эпоху, в то, как она была устроена. Софья Борисовна рассказывала, как шла в МАЛЕГОТе работа над оперой «Великая дружба», которая потом стала предметом партийного постановления ЦК ВКП(б). Вспоминала, как приходили к ним режиссер и художник спектакля Эммануил Каплан и Александр Тышлер. И все пошли мыть руки. О серьезных вещах никогда не говорили за столом – разговаривали в ванной, пока льется вода. И вот долго-долго моют руки, обсуждают. Кто главный герой – Киров или не Киров, этот комиссар, как его гримировать, как его одевать. Это крайне важно, потому что, если ошибиться, все кончится в лучшем случае снятием с работы или арестом. Каплан был главным режиссером театра. Еще один мой герой, выдающийся режиссер, основатель режиссерского факультета Ленинградской консерватории. Он был изгнан отовсюду, без работы остался.

– Ваша кандидатская диссертация также была посвящена Малому оперному в период с 1927 по 1948 год.

– Да. Я писал про организацию этого театра, про то, как он родился, как стал лидером авангардной оперы, а затем балета. И как потом его придушили в 1948 году и после. Самое страшное время для театра, когда громили Таирова, Акимова, когда убили Михоэлса. До сих пор по-настоящему не описанное. А в силу того, что я занимался и историей сценического менеджмента, и собственно театроведением, то есть и спектаклем, и институцией, там масса всего открылось интересного. Еще один мой герой – выдающийся режиссер Николай Смолич, руководивший МАЛЕГОТом, затем Большим театром, затем Киевской оперой. Его творчество не слишком хорошо изучено. Вот уже много лет готовлю к печати его воспоминания, письма. Начал заниматься Смоличем и увлекся темой, ставшей основой докторской диссертации. О том, как современная, новая западноевропейская опера ставилась на советской сцене 1920–1930-х годов.

Я работал в Малом оперном театре один сезон. Но это уже менее интересные воспоминания. Впрочем, он всегда для меня остается каким-то своим.

– Я бы предложила мысленно перейти площадь Искусств и оказаться у Большого зала филармонии. Вы говорили о домашней атмосфере Михайловского театра. Я вспоминаю, как школьницей прибегала в последнюю минуту на концерт, и гардеробщица Антонина Ивановна говорила мне: «Твое пальто я повешу на бабушкино». В фойе люди здоровались, создавалось впечатление, что все знакомы. Была такая шутка: если подогнать несколько воронков к подъезду, можно легко избавиться от ленинградской интеллигенции.

– Помню, что в мои школьные годы филармония летом, во время каникул, не работала совсем. И было досадно. Я не слышал Мравинского. Не застал. Впрочем, теперь понимаю, как несказанно мне все же повезло: я слышал Бернстайна, Аббадо, Шолти, Темирканова, Ростроповича, Аргерих, Перайю, Саваля, Херревеге, Светланова… Десятки раз слышал Григория Соколова, а с Владимиром Нильсеном и Анатолием Угорским даже сотрудничал. Но надо сказать, что самые сильные впечатления часто случаются не на модных дорогих концертах, а на самых скромных площадках. Я организовал первый выход Петра Лаула на филармоническую сцену, и мы иногда вспоминаем об этом. Это было как удар током… Или его учитель, тоже мой друг Саша Сандлер – он играл «Этюды» Дебюсси в музее Римского-Корсакова – фантастическое было впечатление. Вообще, я очень люблю Малый зал и Большой, мне там хорошо. Сегодняшние программы меня не слишком балуют. Нет, не прошу Шолти и Джулини, но хотелось бы слышать Федора Леднева!

– В какой момент вы решили заняться режиссурой?

– До 2000 года я никакой режиссурой не занимался. Я и сейчас, в общем-то, не очень ею занимаюсь. До очень зрелых лет думал, что найду режиссера, с которым я как продюсер и театровед смогу реализовать свои интенции, идеи. Тем более, что мы очень хорошо работали вместе с Андреем Могучим. Вместе мы сделали шесть, кажется, проектов, в которых я был драматургом, сценаристом или музыкальным редактором, или продюсером. И мне ужасно нравилось с ним и с Сашей Шишкиным работать. Это было невероятно интересно и весело. Мы начинали с Биеннале современного искусства в Манеже, 1993 год, я немного организовывал эту историю. И вот он там показывал «Люди, львы, орлы и куропатки», «Орландо Фуриозо», позже мы делали церемонию «Золотой Маски», вместе анализировали «Бориса Годунова» Мусоргского для спектакля на Соборной площади в Кремле, занимались спектаклем «Silentio. Диана Вишнева». Ну и потом очень интересно было вместе преподавать на магистерском курсе Валерия Фокина. До какого-то момента я думал, что мне нужен режиссер, он будет брать мои идеи и их реализовывать. Но, во-первых, у Могучего масса своих идей, он невероятно талантливый человек. Во-вторых, Андрей меня очень испортил, так что работать с другими ребятами я в какой-то момент оказался не готов.

В значительной степени мои постановочные проекты – продукт моей научной деятельности. Собственно, занятия режиссурой случились потому, что в ряде случаев мои статьи, книжки, публикации не являются в полной мере реализацией того, что я наскреб в архивах. Поэтому я и стал заниматься этим сам. В последнее время позволяю себе даже участвовать в мастер-классах режиссеров. Технологией они владеют лучше, чем я, но есть методы, которые я для себя придумал, вот ими поделиться могу. И «Разговоры беженцев», и «Путь “Весны священной”», и «Список Паперной», и «Кабаре НЭП», и «Хармс-Елка», и «Мейерхольд. Петербург» – это все неожиданный результат исследовательских штудий и разысканий.

– Ваши театрализованные променады по Петербургу начались в 2013-м с «Маршрута Старухи», оказавшегося долгожителем. Вы доказали, что Хармс не меньше, чем Пушкин и Достоевский, заслужил титул genius loci.

– С Хармсом связан практически весь Ленинград. С ним, с кругом обэриутов, неотделимых от огромного слоя культуры – литературы, музыки, изобразительного искусства. Петербург в целом сохранился, в отличие от Москвы или Берлина. Легко себе представить время, когда здесь жили Шостакович, Маршак, Введенский, Порет, Лебедев. Я иду по улице и вижу дом, который рисовал Конашевич. Мне вообще присуща такая ностальгическая сентиментальность. Вспоминаю тех дедушек в вышиванках, в соломенных канотье, которых я видел в подростковом детстве. И ужасно жалко, что все это уйдет в никуда. Но время, как ни странно, воспроизводится. И даже тип петербургской дамочки, вы можете его и сейчас иногда увидеть. Или повстречать безумного поэта. Понимаете, ничто не исчезает, ощущение континуума никуда не девается.

 «Маршрут Старухи», как и «Хармс-Елка» – коллективное творчество, где я автор конструкции, драматург и чуть-чуть продюсер, потому что занимаюсь здесь, как вы понимаете, идеей движения, локацией. Хотя там есть группа продюсеров, потому что создать такое путешествие, в котором участвуют больше 100 человек, и чтобы это было не самодеятельным спектаклем, очень непросто. Раньше я в «Маршруте Старухи» что-то ставил, какой-то эпизод. Сейчас это делают другие очень квалифицированные ребята. Абсолютно состоявшиеся режиссеры – Кирилл Люкевич, Марсель Смердов, Митя Мульков, Сима Крамер, Арина Полякова. Я счастлив, что все сотрудничают дружественно.

– Петр Наумович Фоменко называл режиссуру самой одинокой профессией в театре. В ваших спектаклях принимают участие режиссеры, в том числе не начинающие, а хорошо известные. И есть почти постоянная труппа артистов, переходящих из проекта в проект.

– Может быть, что-то объясняет тот факт, что за исключением Жени Анисимова все они слушали мои лекции, принимали участие в лабораториях. «Плохой театр» Димы Крестьянкина придуман у меня в семинаре. Боря Павлович, помню, советовался со мной, когда его пригласили руководить Кировским ТЮЗом. Он уже был зрелым мастером, так что я удивился немного. Да, для меня огромная радость с ними работать, мы все очень нежно друг к другу относимся.

– Над чем вы сейчас работаете?

– Пишу. Нужно закончить книжки – о Смоличе, о новой опере 1920-х, о Хармсе и музыке. Много разных текстов.

Ставлю немного. Перечитываем очень давно с Денисом Золотаревым военные мемуары Николая Николаевича Никулина. Это очень тяжело, но необходимо сделать. И нужно непременно выпустить «Дибук» – спектакль, над которым много лет работаю урывками. Несколько музыкальных проектов, опять отчасти хармсовских. И еще довольно странные идеи, оперные.

У меня был список «48 идей». Он меня ужасно раздражал. Но вот потихоньку их становится поменьше. Сделал десять. Потом двенадцать. Ну, уже что-то.

А вообще преподаю в Европейском университете, и очень мне нравится это. Наверное, привычка. Нравится идти на работу по Фонтанке и сворачивать в Соляной переулок. Есть прогулки, которые не надоедают.

Беседовала Екатерина Дмитриевская

«Экран и сцена»
Апрель 2026 года