Даниил Ахмедов, главный художник Красноярского ТЮЗа, многолетний соавтор Романа Феодори, создал очень красивый спектакль «Аладдин. Сын портного» в жанре tableau vivant (в программке – «фэнтези-драма», но это скорее дань маркетингу) под музыку постоянного композитора театра Евгении Терехиной. Зная работы Ахмедова и ресурсы этого театра – в самом широком смысле – можно было не сомневаться, что спектакль режиссера и художника в одном лице окажется визуально эффектным. Но помимо пресловутого эстетизма «большого стиля», у этой многофигурной композиции есть еще одно важное качество – особый тип театральной драматургии, существующей по живописным законам.

Спектакль Красноярского ТЮЗа разворачивается перед зрителем как альбом персидских миниатюр, который можно листать слева направо или справа налево, а можно остановиться и разглядеть отдельные детали или вовсе перескочить страницу. Его визуальная доминанта – это украшенные избыточными проекциями (фрагменты ковра, выдуманные буквы псевдоарабской вязи) прямоугольные портальные арки, внутри которых медленно и торжественно разворачиваются театральные аттракционы. Вот при ярком свете на траволаторах проезжают жители Багдада с корзинами, кувшинами и стопками тканей на голове, и на эту горизонталь можно смотреть бесконечно – она нарядная и изобретательная, и актеры – спасибо! – ничего не играют, они хореографически точно существуют в своих костюмах, которые здесь первичны, как на показе мод. А вот в таинственной мгле буквально парит сама по себе гигантская голова Будды, а потом в желтом свете мерно кивает голова слона (Аладдин по просьбе султана выстроил дворец – ну как без слона, верблюда и гигантских павлиньих перьев!). В синем свете кружатся дервиши, и гипнотически быстрые и сложные движения руками при общей неподвижности корпуса совершает Джин (Гоча Путкарадзе) – невозмутимый великан с покрытым татуировками обнаженным торсом и в голубых линзах без зрачков. Синему и голубому в спектакле вообще отведена особая роль, это цвет грез и гармонии, переливающийся разными гранями магический сапфир. В посвященной синему цвету исследовании историк Мишель Пастуро замечает, что он «не будоражит, он спокойный, миролюбивый, ненавязчивый, почти нейтральный», в его «меланхолической мечтательности есть нечто успокаивающее <…> Синий не оскорбляет ничьих чувств, не преступает никаких запретов, он способствует согласию и объединению». В спектакле Ахмедова современные западные коннотации объединяются со свойственной арабской культуре апологией синего. Красным всполохом в него ворвется разбогатевший благодаря чудесам Джина Аладдин (Ренат Бояршинов), но так и останется в нем чужим – атлетичным, но не взрослым, юношей, рано утратившим отца и не разорвавшим незримую пуповину с матерью. Художница по костюмам Ольга Никитина за редким исключением «заливает» костюмы моноцветом – красный так красный (Аладдин), черный так черный (зловещий Магрибинец, тревожный Шахрияр), а есть еще золотой (султан), розовый (девушки-прислужницы), винный (стражники), лиловый (мать), белый. Но первенство принадлежит насыщенному синему. Неудивительно, что в синее одет и отец Аладдина. «Если от меня отнять отца, что от меня останется?!» – горестно восклицает его незадачливый сын.

Лессинг в знаменитом труде «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» потратил немало слов на то, чтобы доказать существование пресловутой границы и выделить театру сепаратную территорию, но Даниил Ахмедов границы между искусствами намеренно стирает, и спектакль от этого только выигрывает. А все потому, что избранный сюжетный материал органичен средствами, которыми умеет и любит распоряжаться художник: спектакль начинается и заканчивается в мастерской портного, и ткань здесь льется рекой.

Действие разворачивается в нескольких планах. Первый, на авансцене, это эпическая рамка драматичных взаимоотношений Шахрияра (Александр Дьяконов) и Шахразады (Александра Булатова). Красавец Шахрияр признается в страхе перед женщинами и в желании их убивать, что иллюстрируют агрессивно-вульгарные позы статистов на траволаторах (мизансцены не очень высокого вкуса, что, к счастью, редкость для этого спектакля). Зная сюжетную первооснову, мы как будто бы должны понять, что дело в оскорбленных супружеской изменой чувствах царя, но режиссер выбрал более честный ход, отказавшись от этого объяснения. В постановке Ахмедова Шахрияр боится и ненавидит женщин. Точка. Мы попадаем в его бессознательное, да там и остаемся – с навязчивыми мотивами, специфическим замедленным ритмом, ошеломляющими образами. Из сновидческого мира – из глубины сцены на авансцену – приходит грациозная и сверкающая стразами тикали (системы из цепочек на нижней части лица) Шахразада, нежная женщина-змея, которую Шахрияр будет пытаться убить, но она околдует его пьянящими образами бесконечного каравана жизни. А заодно – психологическая экстраполяция – заставит проиграть-прожить историю неловкого сына портного, что и в мире запутывается, словно в складках отцовской ткани, по которой он не может сделать ни одной ровной строчки. Замечательна пантомима полета на ковре – сам ковер парит в глубине сцены (еще один театральный аттракцион), а воображаемый полет пластически отыгрывают Шахрияр и Шахразада. Подобно тому, как в первой сцене визуализируется мизогиния Шахрияра, в финале его выход из тревог и ночных кошмаров завершается символическим усыновлением Аладдина-мальчика (Аладдин в детстве – Александр Мкртычьян) царем и его хитроумной пленницей. Аладдину же приходится начать по-настоящему взрослеть в борьбе и испытаниях – искать выход без мамы, без отца и без Джина. Самому.

Юлия КЛЕЙМАН

«Экран и сцена»
Ноябрь 2024 года.