В Чебоксарах в театре “Волга Опера Балет” выпустили подряд две премьеры – оперную и балетную. Циф-ровую космическую оперу Рустама Сагдиева “Главный вопрос” в постановке Дмитрия Отяковского показали осенью на Международном оперном фестивале имени М.Д.Михайлова, “Щелкунчика” с новой хореографией Данила Салимбаева приурочили к Рождеству и Новому году.

С приходом нового руководителя Андрея Попова в 2022 году в Чувашском театре оперы и балета начались реформы: обновился репертуар, в афише появились мировые премьеры, изменился формат проведения старейших в стране оперного и балетного фестивалей и случился ребрендинг – театр обрел новое название и логотип. Первым заметным событием стало приглашение на постановку хореографов Софьи Гайдуковой и Константина Мату-левского. Они выпустили современные балеты – “ТитаНиЯ” на музыку Малера и авторскую версию “Болеро” Равеля. “Болеро” даже попало в лонг-лист “Золотой Маски”, как и оперетта Дмитрия Шостаковича “Москва, Черемушки”, громко открывшая Международный фестиваль оперетты, проводимый театром. Главную коллизию оперетты Шостаковича, связанную с решением актуального для многих советских людей вопроса получения отдельной квартиры, Дмитрий Отяковский решал с помощью меланхолично двигающихся на заднем плане конструкций с картин Мондриана и Кандинского. Красивая геометрия сознательно не гармонировала с простоватым действием и примитивными бытовыми разговорами на авансцене. Таким замысловатым образом Отяковский размышлял о жилье будущего для всего человечества – функциональных и удобных, но очень маленьких социальных квартирках-коробочках от Ле Корбюзье, заполонивших нашу планету, и просторных лофтах, в которых владельцу предоставлена возможность создавать свой мир.

Следующий сезон в театре “Волга Опера Балет” прошел под знаком национального проекта. Возникшие спектакли были непосредственно связаны с темами чувашской истории, музыки и литературы – балет “История Нарспи” Анисима Асламаса о чувашских Ромео и Джульетте и опера “Сурский рубеж” Екатерины Ивановой-Блиновой.

Оперу “Главный вопрос” Дмитрий Отяковский создавал вместе со своим постоянным соавтором – композитором и дирижером из Санкт-Петербурга Рустамом Сагдиевым. Идею постановки циф-ровой космооперы в чебоксарском театре, который из-за необычной формы здания, построенного в стиле советского модерна, часто называют элеватором или базой повстанцев из “Звездных войн”, Отяковскому предложил худрук Андрей Попов. Интерес Отяковского к идее digital-оперы нашел воплощение еще во время эпидемии ковида, когда он придумал, отснял и выложил в сеть детективный мини-сериал на материале древнегреческих мифов о Медее. Действующими лицами там стали и выдуманные персонажи, и герои еврипидовой трагедии, повествовавшие от первого лица о своем участии в “деле” колхидской колдуньи.

Любители фантастики легко опознают литературный источник, к которому восходит название “Главный вопрос”. Тема вопроса о жизни и вселенной, на который выдается таинственный ответ “42”, появляется в юмористической книге Дугласа Адамса “Автостопом по Галактике”, опубликованной в 1979. В опере “Главный вопрос”, которая решена как путешествие искусственного интеллекта в межгалактическом пространстве, тоже обыгрывается число 42. Ставя космооперу, Отяковский создает и новый жанр, как это было с “Медеей”, но термин заимствует из литературы. Space opera – поджанр научной фантастики, который предполагает наличие в произведении конфликта между оппонентами, применяющими в качестве оружия мощные технологии, часто вымышленные; действие обычно происходит в космосе, на других планетах и в экзотическом антураже. Основное отличие космической оперы от научной фантастики заключается в частичном отказе от научного обоснования происходящего в пользу масштабности, колоритности и эпичности. Режиссер замечает, что эти три фактора роднят литературную космооперу с собственно оперой, и пробует селекционировать новый поджанр оперы о космосе и технологиях. В либретто Отяковский использовал девять языков, включая родные для оперы итальянский, немецкий, французский, русский, английский, а также японский, чувашский, квазиславянский и язык, сгенерированный нейросетью. Нейросеть также “написала” отдельные музыкальные фрагменты для “Главного вопроса”.

В первом эпизоде персонажи собираются на заседании межгалактического совета, где обсуждают на русском угрозы, якобы исходящие из космоса. Результатом дискуссии Ученого (баритон Иван Николаев), экоактивисток и экспертов становится безапелляционное решение хамоватой Генеральши (сопрано Ольга Вильдяева) о вооруженном нападении на пришельцев с целью их уничтожения. Всем присутствующим как ненужным свидетелям стирают память, чему те несказанно радуются, поскольку остаются живы. Председатель (тенор Иван Снегирев) деловито поет: “Ну зачем же умирать? / Будем память вам стирать!”, ему вторит Ученый: “Чтобы лучше отстирать, / Постарайтесь не моргать”. (У выдуманной истории о смертельно опасной коллаборации ученых и военных есть переклички с оперой Адамса “Доктор Атом”, год назад прозвучавшей в театре “Новая Опера”.) Во втором эпизоде невидимые лица медитируют на санскрите, чередуя мантру “ом” с текстом об очищении сознания в мире электрических знаний. Едким фоном для мантры становится надоедливый, как бормашинка, звучок непонятного происхождения. Тревога накапливается до тех пор, пока на сцене не появляется собака-робот: напугав зрителей, зловещий пес принимается заниматься йогой. Объехав круг почета, машина убывает за кулисы с тем же холодящим душу механическим стрекотанием. В третьем – немецкоязычном – эпизоде инженер из будущего ремонтирует в гараже вагонетку по имени “Арго”. И печальная машина рассказывает мастеру свою историю, как за совершенную ошибку в районе планеты “Колхида IV” она обречена вечно перевозить колонистов между планетами. Инженер жалеет ее и принимает решение об эвтаназии – делает сброс до заводских настроек. Здесь авторы отрабатывают эпическую составляющую космооперы, упоминая путешествие аргонавтов, обязательное для древних эпических поэм. Следующий эпизод переносит зрителя в мир языческого ритуала, в изобилии имеющегося в знаменитых операх вроде “Нормы” Беллини, “Аиды” Верди или “Снегурочки” Римского-Корсакова. Жрецы с индейскими перьями и косами на голове славят песнями и танцами жизнь вне ложного знания ученых. Позади жрецов виднеется сломанный летательный аппарат, а в качестве ритуальных бус они носят на груди сгоревшие материнские платы, нанизанные на проволоку.

Во втором акте ИИ попадает на представление космического балета. Хореограф Данил Салимбаев (он же автор танцев с друидообразными жрецами в предыдущей сцене) сочиняет сложное адажио с опасными поддержками, а постановщики “подвешивают” пару артистов в воздухе, затемняя опору, на которой те на самом деле танцуют.

Части “Главного вопроса” получились неравнозначными в музыкальном и сюжетном плане, но насыщенный смыслами шестой эпизод “Проклятие” снимает все претензии к постановщикам. Отяковский вдохновлялся рассказом Рэя Бредбери “Будет ласковый дождь”, где автомат, в условленное время предлагающий декламацию стихов, не получив ответа (все погибли в ядерном смерче), принимается читать любимое стихотворение хозяйки. В опере горничная-робот Кибер-Акита-Нэко (меццо-сопрано Маргарита Финогентова) механистично кружит по комнате богатого дома и монотонно жалуется (на японском языке) на отсутствие хозяина. В какой-то момент зрителям сообщают с помощью видеопроекций с языками пламени, что хозяин Акиты погиб, но она продолжает растерянно его искать. Страдающий робот, наделенный человеческими эмоциями, выглядит душераздирающе.

В финале на сцене собираются участники всех картин и по-итальянски поют о том, что наступит время, когда человека заменят роботы. Одновременно они просят включить фонарики мобильных телефонов и посветить ими в темном зале. Создатели экспериментальной космооперы явно предлагают землянам не бояться опасности, идущей из космоса, но помнить о страшном в мире “человеческого, слишком человеческого”.

***

У главного балетмейстера “Волга Оперы Балета” Данила Салимбаева имеются в запасе разные версии “Щелкунчиков”. Они отличаются друг от друга хореографией, сюжетом и градусом “страшного”. Новая постановка, которую Салимбаев выпустил вместе с художником Петром Окуневым, предназначена для семейного просмотра – в ней много от детской сказки и мало от гофмановского триллера. В этой редакции Дроссельмейер сохраняет энигматичный антураж, но здесь проступает загадочность ученого-физика, а не опасное романтическое двойничество. Так, растущая елка не символизирует взросление героини – ее рост Дроссельмейер (Ростислав Десницкий) организует ради трюка. Когда тревожная музыка заканчивается, дерево с игрушками и огоньками продолжает расти, срывая аплодисменты. Движения Дроссельмейера рассчитаны с математической точностью, подчинены формуле – этим персонаж отличается от других героев, которые танцуют, ведомые музыкой Чайковского. Он приоткрывает детям мир будущего – приносит в дом Штальбаумов кукол, умеющих танцевать чуть ли не рок-н-ролл, заменяет аккуратные балетные батманы на попеременные махи ногами, дополненные синхронными махами рук. Увидев подобные чудеса, молодежь вцепляется в Арлекина и Коломбину, чтобы повторить их новомодные танцы. Тема “других танцев” продолжается в сцене с мышиным войском, оно здесь напоминает труппу артистов, бунтующих против засилья белой классики. Дроссельмейер сам наряжается Мышиным королем и инсценирует похищение Щелкунчика. Мыши носят элегантные облегающие трико, передвигаются по сцене с помощью бесшумных стелящихся движений, сплетают фигуры из тел. В Конфитюренбурге главными аксессуарами являются не сладости, а часы, так как все механики, в том числе и Дроссельмейер, были в первую очередь часовщиками. Кроме сказочного приключения Маша (Анна Серегина) получает от крестного хореографический подарок – танец с Принцем (Дмитрий Поляков), построенный не по законам классического па де де с адажио, вариациями и кодой, а как свободный дуэт с множеством трудных поддержек. Хореограф вспоминает знаменитый танец с поцелуем из балета Прельжокажа “Парк”, но если в “Парке” герои не должны разорвать сам поцелуй в кружении, здесь партнер на протяжении долгого времени поддерживает балерину в воздухе, меняя точки опоры и не давая опускаться на пальцы. Наличие в спектакле параллельного сюжета о смене танцевальных парадигм сделало версию Салимбаева актуальной и интересной без привязки к тому времени года, когда традиционно происходят чудеса.

Екатерина БЕЛЯЕВА

«Экран и сцена»
№ 2 за 2024 год.