«Только варвар или француз мог превратить в жалкий фарс столь высокую трагедию, как “Гамлет”», – негодующе писала английская газета, спустя 20 лет после премьеры, об одном из самых пышных образчиков “гранд опера” (в пяти актах, с балетом, затейливой оркестровкой и выигрышными ариями), “Гамлете” Амбруаза Тома. Сам композитор, конечно, был ни в чем не повинен: так к тому времени сложилась многолетняя французская традиция перевода, а точнее – переписывания, переиначивания и “улучшения”, с точки зрения “хорошего вкуса” и “здравого смысла”, пьес Шекспира. Именно в таком виде знала его парижская публика, именно такого Шекспира она ждала. И такого “Гамлета” преподнес ей в 1840-е годы Александр Дюма-pere, под незабываемым впечатлением, как и весь Париж, от игры ирландской актрисы Гарриет Смитсон – Офелии в спектакле, привезенном английской труппой в “Одеон” в далеком 1827 году.

Дюма создал своего “Гамлета”, устранив всяческие “несуразности” – избыток действующих лиц, обилие трупов, несправедливую гибель главного героя, а самое главное – развив и выдвинув на передний план любовную линию: офелиомания все еще цвела в Париже. На эту пьесу, с огромным успехом шедшую в Историческом театре Дюма, опирались либреттисты Тома, господа Карре и Барбье (создатели, в частности, либретто к “Фаусту” Гуно). Буйное разнотравье шекспировских персонажей редуцировано до устойчивой, добротной четверицы героев: две пары, Гамлет с Офелией и Гертруда с Клавдием. Раздражающая немотивированность поступков спрямлена с простотой, достойной графа де ля Фер, который вешает на дереве юную жену по праву сеньора, без лишних разбирательств. В этой мелодраматической логике Гертруда и Клавдий убивают короля, надоевшего старика-мужа; Гам-лет, собравшийся было жениться на Офелии, узнает, что ее отец Полоний тоже замешан в убийстве, что, собственно, и сподвигает его бросить невесту. Отвергнутая возлюбленная сходит с ума и топится, Полоний, меж тем, остается в живых. Под конец оперы снова является Тень отца Гамлета, на сей раз показавшись всей честной компании. Принц закалывает Клавдия, королева уходит в монастырь, а Гамлету отец велит не валять дурака (то есть не накладывать на себя руки из-за смерти Офелии) и править своим народом. “Оставайся, Гамлет, с нами, будешь нашим королем!” – примерно в таком духе поет заключительный хор.

С подобной версией “Гамлета”, с ее романтически-трагической историей любви, непременными колоратурами белькантовой “сцены безумия” (вокальная техника потрясающей Лизетт Оропесы в партии Офелии снискала заслуженные овации) и даже упоминанием жизелевских вилис, пришлось работать Кшиштофу Варликовскому, чья постановка была показана на сцене парижской Опера Бастий весной 2023 года. Из истории, и впрямь смахивающей на пародию, режиссер извлекает захватывающий многоплановый триллер. Такая трактовка выгодно сказывается и на восприятии музыки Тома: пафосность трансформируется в эдакий музыкальный блокбастер (дирижер Пьер Дюмуссо) – с узнаваемыми темами героев, чудесной мелодией “не верь дневному свету, не верь звезде ночей”, народной шведской балладой, эффектными валторнами и еще более эффектным соло саксофона в сцене “мышеловки” (кажется, первый случай использования в опере этого сравнительно недавно на тот момент изобретенного инструмента). И даже вакхическая ария-бриндизи неистового Гамлета в сопровождении арфы удивительным образом резонирует с экстатическим и кощунственным гимном Венере Тангейзера из вагнеровской оперы, премьера которой (во французской редакции) со скандалом прошла в Париже за семь лет до премьеры “Гамлета”.

Варликовский смело отталкивается от, казалось бы, надоевшего штампа оперной режиссуры – переноса действия в сумасшедший дом, и выбирает однозначную интерпретацию характера Гамлета: он не разыгрывает безумие, а в самом деле погружен во тьму галлюцинаций, параноидальных подозрений и меланхолического бреда. “И ночью при луне мне нет покоя”, как говорил литературный персонаж другой эпохи. Луна – огромная, во весь задник, видеопроекция – надвигается на нас, как в “Меланхолии” фон Триера, глумливо скалится всеми своими кратерами – щербатая, оспяная, как у Мельеса. Луна приводит с собой Тень отца Гамлета (Клайв Бэйли), но не величественный призрак в доспехах, а Лунного Пьеро, набеленного, в шапке-конусе, словно снаряд, застрявший в ухмыляющемся лике мельесовского светила. Вот только у этого дряхлого белого клоуна почерневшие уши, как у зомби, и длинные черные носфератовские когти, которыми он зловеще постукивает по столику в палате Гамлета, да так, что эхо разносится по всему циклопическому залу Опера Бастий.

Призрак-вампир, судя по всему, каждое полнолуние наведывается в зарешеченный, запертый на все засовы госпиталь, где доживают свои дни пожилой Гамлет (Людовик Тезье) в стариковской кофте и немощная Гертруда (Эв-Мод Юбо) в инвалидном кресле. Медбратья Горацио (Фредерик Катон) и Марцелл (Жюльен Анрик) привычно подыгрывают VIP-пациенту, в который уже раз пересказывая историю о явлении Тени старого короля. Горацио, более опытный и невозмутимый, сохраняет торжественный вид, украдкой шикая на молодого и нетерпеливого Марцелла, откровенно раздраженного всей этой комедией.

После первого акта, в котором на тоскливую реальность заточения матери и сына наслаивается мираж королевской свадьбы, а любовь к Офелии разрушается под тяжестью шока от встречи с мертвым отцом, действие переносится на 20 лет назад. В воспоминаниях Гамлета замок и больница образуют единое пространство делирия. Сценография (Малгожата Щесняк) практически не меняется: все та же узкая кровать, стол, комод, решетки, в тесном плену которых мечутся, как ополоумевшие мотыльки, Гертруда, терзаемая демонами вины, и Офелия, смертельно раненая жестокостью Гамлета.

Будни психиатрической лечебницы проработаны режиссером кинематографически подробно и с редкой достоверностью. За обилием микроэпизодов, разворачивающихся в самой гуще хора и артистов миманса, можно уследить разве что при повторном просмотре спектакля на канале ARTE. Вот процедурная медсестра отмеряет дозы лекарств, а санитарки их разносят вместе со стаканами молока. Кто-то безропотно глотает свои таблетки, а кто-то, в тщетной надежде усыпить бдительность врачей, прячет пилюли в карман. Вот главврач пытается подсунуть Гамлету стакан с молоком, но принц, в своей маниакально-веселой застольной песне требующий “волшебного напитка”, то уворачивается от молока, то, по ошибке отхлебнув, тут же с отвращением выплевывает и, ловко метнувшись в сторону, откуда-то добывает запретную бутылку вина.

“Мышеловка” – театральный ар-брют, наивный спектакль, созданный силами больных под руководством персонала специально для почетных гостей: Гертруды, Клавдия, Полония и Офелии. Энергичная медсестра (великолепная Даниэль Габу) изображает королеву, короля играет дурашливый пациент с дредами, а любовника – задумчивый меланхолик, который то и дело выпадает из роли, словно змея под дудочку факира сомнамбулически раскачиваясь под звуки джазовых импровизаций саксофона (Даниэль Гремель) на сцене. Буйного Гамлета, обрушивающегося с обвинениями на Клавдия (Жан Тэтжен) и заодно на его сценического двойника, приходится запаковать в смирительную рубашку. А бедный меланхолик так сильно напуган агрессивной выходкой Гамлета, что в следующий раз мы его видим уже в морге, где над его телом (вместо могилы Офелии) перешучиваются патологоанатомы – шекспировские могильщики.

Прославленный французский баритон Людовик Тезье в партии Гамлета впечатляет не только своей выдающейся вокальной формой, но и пугающе точным клиническим рисунком роли – губы его непрерывно беззвучно двигаются, лицо искажают тики и гримасы. Именно так выглядит галлюцинаторный феномен внутренней речи, которая воспринимается психотическим субъектом как нечто, приходящее извне. В фантазматическом мире Гамлета невозможно отделить настоящее от прошлого, воспоминания от галлюцинаций, истину от паранойи, мертвых от живых. В самом ли деле Гамлет – принц датский и наследник престола, или это просто мания величия? В самом ли деле его мать, отчим и отец его невесты – убийцы, или это мания преследования?

Как если бы нам было мало всех напластований сумеречного сознания Гамлета, режиссер добавляет к этой амальгаме измерение культурных референций, например, выстроенную в точности по знаменитой картине прерафаэлита Джона Эверетта Милле сцену смерти Офелии: героиня погружается не в ручей, а в ванну, как натурщица Элизабет Сиддал. Ванна, зеленые шторы и прозрачный пеньюар в цветочек – депрессивный больничный аналог трагической британской пасторали. Но самый главный прием (излюбленный в постановках Варликовского, только что он использовал его в своем “Макбете”, показанном на Зальцбургском фестивале) – “ключ” в виде классического кинофильма, отрывки из которого вплетаются в повествование. В “Гамлете” это мелодрама Робера Брессона “Дамы Булонского леса” (1945). Старенькая Гертруда смотрит его в палате по телевизору; фрагменты из него будут периодически транслироваться на экраны на заднике. История коварства и любви, взятая из романа Дени Дидро и рассказанная в диалогах Жана Кокто, находит свои параллели в “Гамлете” Варликовского. Гертруда (это подчеркивают ее костюмы) соотносится с Элен, отвергнутой героиней роковой красавицы Марии Казарес, а наивная Офелия – с танцовщицей кабаре и проституткой “с золотым сердцем” Аньес, которую Элен из мести подсовывает в жены неверному возлюбленному.

Но режиссер создает гораздо более тонкие и сложные переклички. Любовный дуэт Гамлета и Офелии из первого акта сопровождается кадрами из фильма, где один из клиентов Аньес выпускает ей дым в лицо и отвешивает пощечину. А эпизод разоблачения Аньес во время свадебной церемонии, когда потерявшая сознание невеста поникает, как роза, в облаке белых лепестков платья, соответствует сцене конфронтации Гамлета с матерью. Образы Гертруды и Офелии в душе героя сплавляются воедино в бредовом ужасе перед женщиной-хищницей, женщиной-блудницей. “Леди, можно к вам на колени?” – этот вопрос Гамлета в спектакле обращен к матери, а не к Офелии; мать пытается соблазнить его, чтобы отвлечь от убийственных намерений, и скандал заканчивается тем, что Гамлет приходит за утешением к ней в постель.

В последнем акте Гамлет появляется точно в таком же наряде, как у призрака-отца, только черном – тенью тени, подручным демона, паясничающего на гигантской видеопроекции, воплощения не закона, но произвола, влечения к смерти, которому он только что принес в жертву единственное, что связывало его с разумом: яркую, живую, но такую хрупкую бабочку-Психею. В последнем приступе безумия он перерезает Клавдию глотку бритвой.

Волшебный фонарь сложнейшей режиссерской конструкции поворачивается еще одной гранью. Офелия в белом платье с недоумением озирается на своих похоронах, а потом, незамеченной выскользнув из мира серых призраков, безмятежно сдувает с ладони собственный прах – сама жизнь по ту сторону решеток и засовов.

Анастасия АРХИПОВА

«Экран и сцена»
№ 17-18 за 2023 год.