По моему убеждению, Венский Бургтеатр сегодня в Европе – и, вероятно, в мире – один из лучших театров. Над Бургом последние годы веют свежие ветра. Возглавивший венскую сцену в 2019 году Мартин Кушей всего за несколько лет создал не просто впечатляющий репертуар, а выстроенную по классическим образцам архитектуру. В афише Еврипид, Шекспир, Шиллер, Гете, Лессинг, Томас Манн, Достоевский, Шницлер, Хорват, Сартр, Бернхард, Фрейн, Хандке, Реза… Я помню Бург до Кушея, он мог позволить себе быть и расслабленным, и немного ленивым. Но Кушею в зрительном зале нужен именно мыслитель, собрат. И он его получил. При вступлении в должность новый глава театра предупреждал, что значительно обновит актерский ансамбль, будет вместе с новыми коллегами пробовать иные режиссерские почерки и станет следовать “простому кодексу: демократия, права человека, гуманизм, эмпатия, каритас”… Так и получилось.

С ходу не скажешь, кто он по своей интеллектуальной природе – скорее ницшеанец (в программках Ницше цитируется не раз) или грильпарцерианец (вспоминаю его гротескно-фарсового, на грани театра абсурда “Оттокара”). Мотивируя свой основной критически-гуманистический посыл, Кушей пишет в увесистой брошюре театрального сезона о страхах современного исторического момента и об опасности человеческой трусости перед обстоятельствами судьбы. Театр пытается разобраться, что каверзнее в современном австрийском (и западном в целом) обществе – диктатура страха, трусости или молчания.

Своего “Фауста” Мартин Кушей решил не в рейнхардтовской романтически-барочной эстетике, а в стилистике гротескной притчи, черно-белой феерии, синтеза психотриллера и танцтеатра (“Фауст” – перенос на сцену Бургтеатра постановки в Мюнхенском Резиденцтеатре). При этом ритмическая структура гетевского стиха осталась нетронутой, голос поэта мы слышим каким-то особым слухом. Этот многослойный замысел, эта невероятная монтажная оптика со сценами-всплесками то в 5 минут, то в 5 секунд, несомненно, рождались в муках.

Кушеевская постановка “Фауста” – исповедь инакомыслящего современника. А разве мы не знали, что Фауст – инакомыслящий и заложник? Режиссер, однако, осовременил среду обитания этого Фауста, представив его заключенным огромной тюрьмы или некого лагеря, зоны. Это мог быть Сартр, отправленный в тюрьму за левые взгляды, университетский профессор, посаженный за отрицание сталинизма. Амплитуда бегства Фауста – от себя и к себе вскрыта актером Вернером Вёльберном в страстно-меланхолическом монологе-исповеди. Потрясают видения рукопожатия с дьяволом, романтического вальса Фауста с дьяволом-дьяволицей – здесь Зло садистски-женственно, а потому искусительно и неотразимо. Потрясают видения Фауста-пораженца ужасов человеческого разбоя внутри зарешеченной клетки зоны (мощная сценография Александра Денича).

Бибиана Беглау в образе Мефистофеля воплощает лики образа вечного, совершенного дьявола в стократном умножении. Вдохновенная созерцательница победы Зла является то страстной соблазнительницей, то фурией с пластикой ядовитой змеи и дикого зверя, демонстрирующей свое искусство, как наивное дитя. Налицо стремление режиссера сделать Зло отвратительным и понятным в его разрушительных функциях. Актриса пришла к соединению чисто грюндгенсовского иезуитского аристократизма и пластического чаплинизма – из своей артистической природы, в поиске этой магии вместе с режиссером.

Лобовой политический театр вроде работ молодого Эрвина Пискатора органически чужд Кушею, однако в подтекстах он все же глубоко политичен. Стороннику визуально-метафорического и психологического театра, Кушею важна эпическая пространственная сценография, визуальная гипербола и приемы танцтеатра в его минималистском сгущении. Режиссер удивительно искусно, почти незаметно, сочетает современный антропологический театр с театром политическим и заявляет свое кредо – “Не прятаться за фасадом неполитического искусства!” Какими режиссерскими приемами, какой репетиционной волей достижим такой гармонический синтез политического ангажемента и эстетической формы? Так, чтобы и Пикассо было не стыдно пригласить на дискуссию о существе формального приема? Заметен принцип экономии, спектакли и по Гете, и по Сартру созданы практически по бруковскому завету: “пустое пространство” должно запеть.

Жан-Поль Сартр писал “Закрытое общество” во времена немецкой оккупации, и поставлена пьеса была в оккупацию. Своих героев Кушей снова перемещает в камеру. Снова театр приглашает нас вникнуть, всей шкурой влезть в мир инакомыслящего, преследуемого “за политические убеждения”. Ощущение, что весь репертуар Бурга отражает проблемы и атмосферу нынешней предапокалиптической ситуации: Кушей – великий мастер воссоздания атмосферы.

“Волшебная гора” Томаса Манна понята режиссером Бастианом Крафтом как путь человеческого духа, как роман воспитания и присвоения либерально-демократических ценностей молодым болезненным человеком. Структура романа увидена как вращающийся и сверкающий всеми цветами радуги магический кристалл. Троп восхождения на недосягаемую гору высшего интеллектуального кругозора подан средствами сценографического и кинематографического конструктивизма. Эстетическая форма романа раскрыта режиссером в рамках визуальной эстетики авангарда и модерна, эффектного синтеза крупного киноплана на отрогах сценографической пирамиды и серии живописных и абстрактных картин. Сознательно возрождается театр абстрактного монтажа в стиле Баухауза и исканий Оскара Шлеммера. Режиссеру здесь дано право свободно выразить свое эстетическое кредо.

Второй год ведутся разговоры об “отмене русской культуры”, но она, как легко увидеть в Вене, где идут и Островский, Толстой, и Шостакович, не отменяется. Многие западные политологи винят Достоевского и “достоевщину” во всех смертных грехах, в воспитании нации, враждебной миру. В спектакле “Бесы” режиссера Йохана Симонса (см. “ЭС” № 3-4, 2023), по инсценировке завлита Бургтеатра Себастьяна Хубера, проделано исследование не бесов во плоти, но русского человека XIX века во всей его полноте и изъянах, в поиске путей бытия, попытке понять, почему он так часто соглашается впускать бесовщину внутрь себя. Спрашивается: зачем Бургтеатру разгадка тайны “русской души”? Ответит на этот вопрос трактовка постановочной концепции Симонса, анализирующего путь вползания бесов в русского человека. Николай Ставрогин (Николас Офчарек), с его протестом против чужой воли, ведает и высоту духа русского человека, и всю его тайную, часто грязную подоплеку, и испытывает отвращение к этому в себе. Отсюда и нигилизм. Но Ставрогин и иже с ним – Шатов, старший Верховенский – здесь исповедуются в грехах и не присягают бесам. Симонс констатирует: интеллектуальные терзания героев Достоевского бесконечны.

“Троянки” Еврипида в постановке молодой яркой австралийки, режиссера-феминистки Адены Якобс – программная героическая ода античной культуре. После “Орестеи” Петера Штайна и “Вакханок” Клауса Михаэля Грюбера более мощной версии античной трагедии не припомню. Оказывается, и средствами хореодрамы можно проникнуть в глубины человеческой души. Но в Бургтеатре звучит дополнительная трагическая нота нашего постмодерна – уроки войны остаются непознанными и непреодоленными. Если бы тираны имели человеческую душу и талант актрис Бургтеатра!

Да здравствует морализм Еврипида, Гете, Достоевского и Кушея! В эпоху межвременья нам так не хватает нового категорического императива. Через год Мартин Кушей покинет ансамбль Бургтеатра. Пока неизвестно, куда он уйдет. Но наверняка будет возвращаться в этот бастион театральной культуры, где ему многое так созвучно. Частая смена режиссуры в современном ансамбле всегда порождает опасения и вопросы. Сохранится ли нынешний эффект, когда зритель Бургтеатра покидает представление с тяжелой от мыслей головой, вытесняющих пустоту незнания? Куда должен идти современный ансамблевый театр в ситуации разверзшейся бездны, попытки разделить мир на чуждые цивилизационные острова и даже на враждующие цивилизации? На эти вопросы ответит только время.

Вена – Москва, май 2023

Владимир КОЛЯЗИН

«Экран и сцена»
№ 13-14 за 2023 год.