– Как родился замысел фильма “Праведник”? Что послужило для вас главным аргументом в пользу этого материала?

– Антон Андреевич Златопольский рассказал мне историю Киселева и посоветовал посмотреть документальный фильм о нем. Я сказал, что история хорошая, но все зависит от сценария. Узнав, что сценарий будет писать Гена Островский, я ответил, что шанс есть. Собственно это и послужило главным аргументом для меня.

Сценарий Гены был пронзительный, тонкий, как всегда с чувством юмора, с характерами, нелинейный, очень хороший, но очень большой, часа на четыре с половиной. Я сразу предложил: может быть, вы хотите делать сериал? Мне ответили, что, нет, полнометражный фильм. Хорошо. Поэтому я стал сокращать сценарий, чтобы уместить его в два с половиной часа. С Геной мы неоднократно ругались по этому поводу: я убирал какие-то куски, он возвращал…

Потом я просто перестал это обсуждать, понимая, что будет скандал на премьере. На премьеру он не смог прийти, поскольку заболел. И фильм посмотрел чуть позже, и он ему понравился. Например, когда мы делали первую нашу картину “Русский рэгтайм”, он сказал, что нужно убрать его фамилию из титров.

– Правда? Ведь это был и его дебют в профессии сценариста?

– Да. Мы с ним вместе дебютировали. Но я сдуру показал тогда ему не готовую картину, а материал с примерным монтажом, приблизительной музыкой, рассчитывая на понимание. Он сказал, что это катастрофа, я снимаю свое имя с титров.

– А что ему не понравилось?

– Все. Действительно, наверное, нужно очень любить меня, чтобы в подобной “колбасе” увидеть будущую хорошую картину. Что, впрочем, не помешало в дальнейшем ему ездить за границу с фильмом, читать лекции. А сейчас он повзрослел, поумнел. Мы, действительно, очень долго не работали вместе – с фильма “Сочинение ко дню Победы”, 1998 год, и это выброшенные годы были. Для него точно (улыбается). Я шучу, конечно. Он – замечательный драматург, выдающийся. Работать с его сценарием – удовольствие.

– Что из того, что вы видели или читали о Холокосте, помогло уточнить ваш авторский замысел?

– Сейчас в каких-то отзывах о фильме появляется фраза: «конечно, он цитирует “Список Шиндлера”», но ужас в том, что я фильм полностью не смотрел. Пропустил его, когда он вышел, а потом не возвращался к нему, а сейчас, перед съемками, принципиально не стал смотреть. Я очень хорошо знаю музыку из “Списка Шиндлера”, но не знаю, как он сделан. Люди находят цитаты из разных фильмов, но ничего такого нет.

Я читал работы о Холокосте, и о Минском гетто, и в целом о ситуации в Белоруссии, связанной с евреями во время войны. В частности, книжку Инны Герасимовой и многие другие воспоминания. Мы были в музее Яд ва-Шем. Но эти материалы дают в первую очередь подробности быта, а основным инструментом для меня все-таки был сценарий.

Понимаете, рассказ не пытается стать правдой – с заглавной буквы, и это то, что мне нравится, он все равно художественный. И в фильме, как мне кажется, сохранилась легкость изложения – главным для меня было ее не потерять, оставить, воплотить те эмоции, которые родились, когда я его прочел.

– А где проходили съемки?

– Мало что сохранилось, даже на фотографиях. Что-то мы додумывали, придумывали. Бегство из гетто мы снимали в Питере, а Минск – в Выборге. А лес, он и есть лес. В Минске

вообще ничего не осталось – заново построенный город. Конечно, мы консультировались со специалистами. Островский рассказывал о войне так, как ему представлялось. А потом эксперты исправляли какие-то вещи, уточняли. Вот “Жизнь и судьба” в этом смысле гораздо более жизненная картина, чем “Праведник”.

– Фильм “Праведник” – многоплановое повествование с большим количеством действующих лиц, сменой мест действия и постоянным чередованием событий в прошлом и настоящем. Что помогало сохранять целостность и единство формы? Мне кажется, что это сложная задача…

– Сложная задача, если не все время иметь это в виду. Я понимал примерно, где у меня закончится кусок войны и где должен начаться кусок Израиля, – только в сценарии это так, а здесь это так. То есть я планировал какие-то переходы заранее перед съемкой, закладывал в материал. Важно, чтобы зритель не успевал забыть первую линию, пока ты рассказываешь о второй. А это вопрос собранности и внимания…

Когда снимаешь по шестнадцать серий – гораздо труднее, чем уложить в голове два с половиной часа. Была другая проблема: в трех финалах, даже четырех, которые заявлены в сценарии. Первый – сцена на мосту. Второй финал, когда герои, оставшиеся в живых, собираются потом вместе в лесу. Дальше – сцена в Израиле, в которой Моше находит астролябию. И, наконец, развязка – события 1946 года, объясняющие линию сестры. Все финалы я снял, а потом понял, что второй финал не буду монтировать, хотя он был очень хорошо снят, поскольку эмоциональный пик истории уже прошел. Это лишнее.

Я очень волновался, как будет работать сцена в лифте. Показал ее и увидел, что она работает, уф! Дальше возник вопрос: что делать с эпизодом 1946 года? Предложил его тоже убрать. Попробовали без него – нормально получается, но все же остаются вопросы по поводу сюжета, так как некоторые звенья потеряны. И вообще чего-то не хватает. И я придумал вариант с постскриптумом. Может быть, финальная часть фильма кажется чуть-чуть рыхловатой, хотя эмоционально, мне кажется, она задевает.

– Мне чуть-чуть не хватило завершения линии в прошлом. Расскажите, пожалуйста, о втором финале, который был снят, но не вошел в фильм. Что это за сцена?

– Ночная сцена, в ней виден горящий мост. Герои идут по лесу, выходят на поляну, начинается рассвет, и к костру, который разжигает Киселев, собираются люди. По сути – эмоциональное повторение предыдущей сцены, я это понял, даже не монтируя ее. Хотя во время съемки почувствовал, что сцена удалась: длинный-длинный план, на нем видно, как все постепенно подходят, собираются. Но данная сцена не перекрывала предыдущую и мешала следующей.

– Модель эпического разветвленного повествования, в котором переплетаются несколько историй с главными героями, звучат несколько голосов, как мне кажется, близка вашему режиссерскому стилю. Она выстраивает “Жизнь и судьбу”, “Тихий Дон”, “Ликвидацию”… Знаете, такая многослойная история, где внимание зрителя или читателя полностью направлено то на одного, то на другого героя, как у Гриффита и у Диккенса, очень кинематографичная.

– Очень кинематографичная, но очень не актуальная, ведь сейчас все боятся нелинейного повествования, думают, что зритель к нему не готов.

Мне, действительно, интересно, когда ткань истории полифонична, что видно даже на примере “Праведника”, где есть многоголосица, и это прекрасно. Здесь огромная заслуга сценариста, моя задача – сохранить полифонию и не пойти на поводу у общего испуга, и не разрешить сократить количество сюжетных линий.

Кто-то говорил: зачем эта линия, зачем другая? Но я понимал, что простое соединение линии Киселева и линии Моше не работает: повествование работает только тогда, когда вдруг возникает на экране человек на одну минуту, чтобы что-то сказать, полюбиться зрителю и исчезнуть.

– В ваших фильмах и сериалах последних десятилетий часто соотносятся личный герой и коллективный. Условно говоря, общий и крупный план персонажа, который вместе создают многоликий портрет эпохи.

“Праведник” начинается с огромной массовой сцены – в ней немецкие офицеры собирают пленных. Она “прорастает” из хроникальных кадров.

– Это кадры, снятые под хронику.

– Стилизация?

– Да. Начинается с совсем “забитой” как бы хроники, потом она становится все чище, чище, чище, потом появляется немножко цвет, потом какой-то звук, потом раздвигаются рамки, и начинается уже не хроника, а жизнь. Такая была задача.

Первые кадры вам кажутся совсем “убитыми”, и возникает ощущение, что это хроника, потом изображение проясняется и кажется, что это стилизация, и дальше – четкий переход к “нехронике”. То есть рукотворная хроника. Хотя настоящая хроника тоже есть в фильме, например, в эпизоде свадьбы.

– Здорово! Но все-таки почему вы решили начать фильм с такой масштабной массовой сцены?

– В сценарии была большая история попадания в плен, побега и ранения Киселева, то есть событий, случившихся “до того, как”. Когда я стал бороться за метраж и сокращать сценарий, я понял, что заявить эту часть биографии Киселева нужно, но только в качестве предыстории. Из всей предыстории годилась только самая сложная, к сожалению, сцена – разминирование поля. Там не было другой сцены, с которой можно было бы начать. Остальные сцены были не такие выразительные, не такие интересные. Хотелось мне с этого начинать? Нет, совсем не хотелось, ведь я прекрасно знаю, как сложно собрать толпу народа, поливать ее дождем, а потом снимать, как люди бегут в грязной жиже…

Я вообще не хотел бы снимать эту сцену, потому что такие сцены не люблю. Я вообще снимать не очень люблю, а такие сцены, тем более.

– В это трудно поверить.

– Я люблю снимать в глобальном смысле слова. Очень хотел стать режиссером и стал. Но, как я много раз говорил, правда, мне никто не верит, что каждый день я еду на площадку с желанием, чтобы отменилась съемка.

– Почему?

– Ну, потому что я приезжаю и вижу: стоит сорок пять вагончиков, набитых людьми, пятьдесят человек съемочной группы… партизаны, евреи, немцы, лес. И я должен всеми ими руководить! А я не хочу! Я хочу спать, пойти пообедать, выпить водки и поговорить о хорошем. А должен сказать: нужно бежать в ту сторону таким-то образом. А потом еще двадцать раз говорить: плохо бежите! И так бесконечно. На это сил уже нет. Мне хочется сказать: получилось, снято! Но заставляю себя говорить: нет, не получилось, надо еще раз. И если раньше я делал это радостно, то сейчас уже говорю: по-моему, ничего.

– А как вам, действительно, удается справляться с таким количеством массовки?

– Мы распределяем обязанности. У нас есть дополнительные гримеры, костюмеры, помощники. А я просто занимаюсь соотнесением всех групп. Это не значит, что я за каждым бегаю и показываю, как надо. У меня, кстати, были массовки и побольше: в “Исаеве”, например. Но здесь трудность состояла в том, что люди долго находятся под проливным дождем: первый час они просто сидят, а потом одежда набухает. И это касалось и Саши Яценко, и других актеров. Если бы я был моложе, я бы просто не справился, а сейчас много наработано опыта. К тому же на “Праведнике” в съемочной группе со мной работали новый художник и новый оператор. А это ключевые игроки. Мне повезло, что все сложилось.

– Но ведь можно выбрать камерный материал, чтобы было легче и приятнее снимать? Такой, как “Долгое прощание”, например.

– Это редкий случай. “Долгое прощание” я давно хотел сделать, и мне повезло, что появилась возможность. Каждый раз думаю, что хорошо было бы снимать в Грузии, в Таиланде, в Израиле, там, где тепло. Но что делать, если попался хороший сценарий! А про Таиланд – плохой. Хотя пожелание найти камерную историю можно только поприветствовать.

– Большая удача вашей новой картины – актерская работа Александра Яценко, сыгравшего Киселева. Вы сразу решили именно ему доверить главную роль или было много претендентов?

– Сразу. Не было других вариантов. Мне он очень нравился всегда, например, в фильме Бориса Хлебникова. Я позвал его сначала на “Тихий Дон” и помню, что в течение первой половины съемочного периода мучительно с ним работал. Я привык показывать актерам рисунок роли, а они уже что-то подхватывают, и с показа начинается работа над персонажем. А Сашке я показываю и так, и сяк, и наперекосяк, он говорит: “Класс!”, а сам играет свое. Катастрофа.

Мы отсняли летний материал, начали его монтировать, и я смотрю: как он хорошо работает! Я своими показами все развалил бы просто! И дальше уже с ним работал совершенно иначе; ему просто направление задаешь, и он делает то, что нужно, потому что он артист поразительного чувства правды. Он очень настоящий! Например, если снимаешь с ним сцену на первом плане, а где-то на втором плане идет “врущий” человек, Саша начинает маяться, ощущая фальшь…

Раньше я думал, что мне, прежде всего, нравятся артисты другого типа. Они мне и сейчас тоже нравятся, но я не думал, что так увлекусь актерской природой Саши.

– Вы имеете в виду артистов такого склада, как Сергей Маковецкий?

– Да, Маковецкий, Ткачук, Машков. Грубо говоря, “перевоплощатели”, дуракавалятели. А Саша играет в другом регистре. Счастье с ним работать. У него даже голос неактерский. Мне нужен был такой приглушенный, неброский, достоверный главный герой в “Праведнике”, а рядом с ним уже могут быть “ряженые”.

– Евгений Ткачук в картине, по-моему, тоже разработал интересный образ Ферзя. Здесь он совершенно неузнаваемый, не похожий, например, на его героя в “Тихом Доне”.

– Да, вот это актер, который умеет и любит меняться. Саша Яценко – герой габеновского, ефремовского, тихоновского направления, когда человек, оставаясь самим собой, становится другим. А Женя Ткачук, наоборот, меняется основательно. У него в жизни один глаз, а в ролях – другой. Вот ему я как раз показывал персонажа, подсказывал что-то… Ферзь – не очень сложная задача для него. В “Тихом Доне”, да, он должен был “вырастить” героя, там огромная сложная роль. А здесь он просто обязан был роль сыграть.

– Как вы выстраивали линию с Ферзем и Товой?

– Островский ее сделал, а мне оставалось ее перенести в картину. Нужно было правильных артистов найти. Тову мы долго искали. Нужна была рыжеволосая девушка, пробовались многие хорошие актрисы, но что-то мне мешало их полюбить. И в самый последний момент посоветовали посмотреть Машу Золотухину в спектакле Кости Райкина. И она очень мне понравилась. Маша темноволосая, внешне не похожая на героиню сценария. Но я ее утвердил.

– Как снималась сцена свадьбы в лесу? Это, на мой взгляд, один из лучших эпизодов фильма.

– Геной Островским была написана огромная сцена, с большим количеством подробностей. Но чувствовалось, что в основе она пронзительная. Мы обратились к специалисту, чтобы уточнить, как устроен свадебный обряд. Я придумал включить в сцену песню, раздал тексты еще в Москве. Мы записали фонограмму песни заранее. Потом отрепетировали, наметили мизансцены. Там же очень много разных действий: пришли, ушли, налили, выпили, сказали…

И я уже тогда понимал, что это событие часа на два. Но приходит на помощь волшебное искусство монтажа и музыки! Здесь пропустили, там что-то убрали, поджали, а все остальное построено на переглядках, жестах, недомолвках. К тому же я знал, что в финале сцены должен быть выход на хронику. Я думал: хорошо было бы выйти на что-то большее, чем просто свадьба в лесу.

С хроникой долго мучился. Сначала мне казалось, что нужна хроника трагическая, я нашел ее, смонтировал – не то. Пришла счастливая мысль, кстати, после посещения музея Яд ва-Шем, что нужно вообще другим путем пойти. В музее много хроники, и она разнообразная. Я увидел девочек, которые бегут по дороге, поворачиваются и машут нам рукой. И тогда я понял, что нужно сделать “противоход”, то есть показать не какие герои несчастные, а какие они счастливые! Как они жили до этих гонений… Не убитые, не изможденные, а счастливые.

Одного кадра мне хватило, чтобы у меня перехватило горло. Как с музыкой. Пробуешь великую мелодию, а она с изображением не работает. Вот – простая мелодия, которая почему-то работает! То, что режиссер хочет показать, прежде всего, должно воздействовать эмоционально на него самого. Прежде чем заплачет зритель, я сам обрыдаюсь. Даже во время монтажа.

Я попросил сотрудников Яд ва-Шем пустить меня в закрома, чтобы выбрать материал. То есть вся сцена свадьбы планировалась и придумывалась заранее, на площадке мы только расставили исполнителей – возле осин, берез – и следовали тому, что было намечено.

– Когда я смотрела этот эпизод, то вспоминала последнюю новеллу из фильма “Любить” Михаила Калика, где молдавская история деревенских влюбленных в конце перерастает в хронику свадебного обряда. Есть внутренняя связь…

– У меня бывали такие случаи, что когда-то давно увиденная картина отзывалась в моей работе. Я придумываю сцену, снимаю, а потом случайно вижу фильм, которого не видел лет сорок. Честно говоря, именно эту новеллу помню хуже всего, мне были интереснее, видимо, другие новеллы и, конечно, материал, снятый Инной Туманян. И музыка, безусловно.

– Честно говоря, я не поняла, почему в “Праведнике” появляется преувеличенно злодейский, подчеркнуто жестокий, почти карикатурный образ эсэсовца, который преследует эту группу?

– Потому что я не понимал, как его решать, потому что надо было работать с артистом, которого я выбрал по зуму. А ему идут такие яркие резкие краски. Не знаю, почему. Мы хотели, чтобы данный персонаж не был скучным, чтобы в нем было игровое начало. Для меня он был убедителен. Вот здесь я готов согласиться с тем, что, может быть, ноги растут из Тарантино. Есть какая-то перекличка с фильмом “Бесславные ублюдки”. Хотя это не цитата.

– Фильм сохраняет интригу до самого конца. Когда мы получаем ответ на вопрос, почему Моше не хочет говорить о Киселеве, завязывается новая интрига, связанная с предметом – астролябией, который как бы подсказал разгадку предыдущей тайны.

– Астролябия – не самое главное. Главное – то, что Киселев убил Любу, и она не успела сказать, где находится сестра Моше. И в первую очередь герой потерял сестру из-за Киселева. Плюс еще и астролябия, семейная реликвия, которую они хранили четыреста лет. Наверное, Гена Островский что-то закладывал в данный образ: он говорил, что по астролябии можно найти человека. Но я даже не акцентировал актерское внимание на этом, не загружал предмет никакими символическими смыслами. Астролябия и астролябия, мне важно, чтобы она выглядела прилично.

– Как проходили съемки в Израиле?

– Израиль – отдельная эпопея, он не давался категорически. Мы должны были начать съемку фильма с израильских эпизодов. Но шла пандемия, несколько раз наша поездка переносилась, и мы решили начать снимать в России, а израильский материал оставить на потом. Когда приехали в Израиль в прошлом году, выбрали артистов, началась новая “история” – в феврале. Мы не могли послать деньги в Израиль и уехали обратно: только через два месяца смогли найти возможность перевести средства и начать снимать. Со мной там такое приключилось – я чуть не помер! Врачи сказали, что это реакция на какой-то укус. В общем, тяжело начиналась там работа.

– Фильм вышел в прокат в Израиле?

– Он только сейчас выходит в Израиле, и я собираюсь поехать на премьеру.

– Расскажите, пожалуйста, о ваших творческих планах.

– Пока ничего определенного нет. Читаю какие-то новые вещи. Но самое ужасное, что я пообещал двум людям поставить спектакли в театре, не мог им отказать. Работа намечена на нынешний год и начало следующего.

Я собираюсь сделать самый страшный поступок в своей жизни, который повлечет за собой крах всего. В течение всей жизни я декларировал, что кинорежиссеру редко удается поставить хороший театральный спектакль, и сейчас это докажу. Но параллельно ищу, конечно, материал для фильма.

Хочу в Таиланд (улыбается). Конечно, лучше всего – отправиться снимать во Францию или в Италию. Но, наверное, скоро окажусь в лесу, зимой, с Яценко, сидящем в сугробе…

Беседовала Наталья БАЛАНДИНА

«Экран и сцена»
№ 7-8 за 2023 год.