В “Комеди Франсез” заканчиваются показы спектакля Томаса Остермайера по “Королю Лиру” (премьера 22 сентября 2022). Это уже вторая шекспировская постановка, после “Двенадцатой ночи”, созданная немецким режиссером для парижского театра. Французская критика в основном осталась в прохладном недоумении. Режиссер заказал новый перевод трагедии на французский язык – прозаический (что само по себе не так уж странно, ведь после опытов вольного переложения Шекспира александрийским стихом в XVIII веке переводчики Барда перешли на прозу вплоть до середины XX века), упразднил мужей Реганы и Гонерильи, самонадеянно покусился не только на финал пьесы, но и, похоже, на трагический пафос как таковой. И все ради чего?
Думается, русский зритель тут в более выгодном положении. Ведь у него есть бесценный ключ – в виде по-своему грандиозной фигуры Фомы Опискина, сотворенной Достоевским с несомненной оглядкой на шекспировского “Лира”. Но обо всем по порядку.
В начале спектакля у зрителей просят прощения: Кристоф Монтенез, исполнитель роли Эдмунда, к сожалению, сегодня приболел и не сможет исполнить некоторые необходимые трюки. Публика смущена и перешептывается. Но вот занавес поднимается, на краю сцены беседуют Глостер (Эрик Женовез) и Кент (на эту роль Остермайер назначает Сефору Понди, яркую актрису мощного телосложения). По узкому помосту, надвое перерезающему партер, как было и в “Двенадцатой ночи”, к ним спешит Эдмунд, с радостным возгласом: “Папа!” И застывает на месте: ведь вместе с ним мы слушаем, как отец в малопристойных выражениях глумливо обсуждает с каким-то незнакомым сыну солдафоном историю его зачатия. Шекспировский текст, пресловутый ренессансный карнавальный юмор. Но отчего же так неловко и горько? Ведь Остермайер просто добавил простодушное “папа”. И мы, зрители XXI века, воспринимаем старую историю с ее патриархатным бесстыдством совершенно новым слухом. Этот Эдмунд только что столкнулся с унижением его самого и его матери. Столкнулся со своими яростью и бессилием. Этот Глостер и этот Кент ничего не замечают. Для них все в порядке вещей. Ведь в их руках власть, сила и привилегия распоряжаться общественными ценностями и дискурсивными практиками.
Пейзаж сцены останется неизменным на протяжении всего действа – каменистая выжженная земля в клочках высохшей травы, чернильное небо (сценография, как и костюмы, – Нина Ветцель). Редкие тревожные сполохи озаряют мрачный горизонт, за которым проваливается в пустоту очередной изгнанник. Cветящаяся рамка условно обозначает ворота в замок Лира, а позже – в жилища его дочерей. Король Лир (именитый Дени Подалидес) в клетчатом халате и золотой короне, поразительно напоминающий персонажа какой-нибудь гангстерской саги в трениках и перстнях, готовится объявить свою волю. Три красавицы-дочери замерли в ожидании, на лицах старших написан ужас: удастся ли на этот раз угодить тирану? Довольный ответом Гонерильи (Марина Андс), отец насильно сгребает ее в объятия и впивается сладострастным поцелуем в губы. Разъяренный неудачным ответом Корделии (Клаина Клаварон), в бешенстве замахивается на нее и потом прогоняет взашей, вместе с дерзнувшим заступиться за нее Кентом. Раздражительному, капризному и мстительному домашнему деспоту не смеет перечить никто. Даже осмеливающиеся возражать домочадцы на самом деле не мыслят себя вне его патримониальной власти. Из этой душной клаустрофобной пустыни, замкнутого круга буллинга, побоев, сексуального абьюза, унижения и страха выход возможен только в безумие или смерть.
Параллельно разворачивается история другого сумасбродного старика, свято верящего в свою непреложную власть и во всеобщее обожание, – графа Глостера. Такой же параноидальный и мелочный, как и Лир, он легко ведется на издевательски откровенные манипуляции Эдмунда. Чувства его оскорбить ничего не стоит, и он мгновенно воспламеняется ненавистью к Эдгару, своему второму сыну. Оболганный Эдгар (Ноам Моргенштерн) вынужден скрываться, зато для доносчика теперь открыты все возможности социального лифта.
Тем временем выясняется, что передача власти Лиром была балаганом, фикцией. Взрослые дети, с детства боящиеся приступов ярости отца, умоляют его не буянить в их собственном доме. Но все напрасно: ведь частного пространства не существует. Нет закона – есть только личные цепные псы. Кент, неузнанным вернувшийся к хозяину, предлагает ему услуги наемника – и тут же доказывает Лиру свою квалификацию: вторгнувшись в чужой дом, подвергает расправе его обитателей. Попытки Реганы (Дженнифер Деккер) напомнить отцу про его добровольный отказ от полномочий приводят только к взрыву бешенства и потоку изощренных оскорблений. Кент выслан вперед, в замок Гонерильи. Там он, преградив путь посланцу Реганы, Освальду (Жульен Фризон), ведет себя как уголовник, зажавший в подворотне беспомощную жертву, которая в ужасе твердит: “Что тебе от меня надо? Ты же меня совсем не знаешь”. Но разве нужно знать кого-то, чтобы просто так, забавы ради, покале-чить его или даже лишить жизни…
Центральный эпизод трагедии, монолог Лира, обращенный к стихиям, решен режиссером изобретательно и тонко. Образ ревущей бури представлен на огромном экране посреди сцены (видео Себастьяна Депуи), в сопровождении живой музыки (композитор Нильс Остендорф) – музыканты с барочными трубами внезапно материализуются в двух шагах от зрителя в бельэтаже. Вой ветра, заунывные звуки медных почти полностью заглушают выкрики спятившего тиранчика, который проклинает весь миропорядок попросту потому, что для него неугождение его воле и есть падение этого мира в тартарары. “Лучше всему свету провалиться, чем мне чаю не пить”. И монолог его тонет в шуме и ярости “повести, рассказанной дураком” и, собственно, и оканчивается в шалаше Бедного Тома-Эдгара: бесноватый диалог того, кто был наделен властью, и того, кто был этой властью раздавлен, проецируется крупным планом на тот же экран. Ренессансная мощь высокого шекспировского безумия редуцирована до жалкой бессмыслицы. Умной иронии, жизнелюбивому юмору Шута (Стефан Варюпен) не пробиться сквозь очерствевшую корку эгоизма властителя. Его важнейшая общественная функция – зеркало сатиры – здесь полностью коллапсирует, и он вынужден виртуозно подыгрывать сумасшедшему королю, разбавляя скуку и безнадежность… шлягерами Эдит Пиаф.
Именно за такие трюки упрекает пресса Томаса Остермайера. Но в самом ли деле это просто придуманные на потеху публике гэги, заполняющие смысловые лакуны? Помост в партере, на котором разворачивается половина действия, произносит свои блистательные монологи и перешучивается с публикой Эдмунд (несомненная звезда этого спектакля Кристоф Монтенез едва не затмевает своим сиянием самого Подалидеса), конечно же, напоминает о “Глобусе”. В знаменитом реконструированном шекспировском театре и по сей день актеры сохраняют живой контакт со зрителями, толпящимися вокруг сцены, – настоящим par terre (“на земле”). Вот и Эдмунд, высмеивая суеверия отца и “великолепную увертку человеческой распущенности – всякую вину свою сваливать на звезды”, внезапно спрашивает у зала: “Есть ли среди вас Водолеи? А Овны?” Народ охотно откликается; в ответ Эдмунд радостно объявляет: так вот, вы все сегодня умрете, через час после спектакля! Но есть, впрочем, способ вас спасти: для этого остальные знаки должны раздеться догола.
Абсурдистская ирония в абсурдном мире, где магия предзнаменований и чисел заменяет нравственные ориентиры, подрывает ложный пафос беспрекословного повиновения произволу. Наконец разъясняется и предупреждение насчет “нездоровья” актера Монтенеза: братья Эдгар и Эдмунд разыгрывают поединок понарошку, уморительно комментируя для публики каждое очень условное и замедленное движение. Никто не убит, и соперники, раскланявшись, чинно удаляются. Феодальные побрякушки не работают, драка и убийство ничего не решают.
Эдмунд, Эдгар, дочери Лира – все равны в душном мире стариков, обезумевших от властолюбия, не способных никого любить. Беда в том, что они настолько искорежены насилием, что не представляют себе другого способа существования. Гонерилья и Регана обрушивают всю свою ненависть на чужого отца, самолично вырывая глаза Глостеру. И это деяние страшным контрапунктом нарушает легкомысленную атмосферу стендапа: Глостер, повернутый спиной к залу, долго и ужасно кричит, как в пыточном подвале.
Мир, выстроенный Лиром и Глостером, – это мир показушного обожания, подхалимажа, доносов, политических убийств, непрерывной грызни за власть. Уважение здесь не имеет никакого отношения к равенству: это такое уважение, какого требует к себе дон Вито Корлеоне, capo di tutti capi. Эпизод, где Лир велит слепому, окровавленному, чуть было не покончившему с собой Глостеру стянуть с него сапоги, а в награду пинает его под зад, и тот валится наземь со стоном и рыданиями, наглядно выражает идею полной ничтожности человеческой жизни и человеческого достоинства.
Логика безжалостного и беспристрастного исследования, предпринятого Остермайером, приводит к совершенно другому финалу. Режиссер на самом деле не делает никаких радикальных жестов. Он просто следует за Шекспиром и, поместив его в контекст нашей эпохи, обнаруживает бессмертный вневременной потенциал его пьес. Остермайеровский “Король Лир” не может закончиться искуплением, просветлением, возвыситься до трагедии. Эта драма так и остается зажата в антиутопическом ландшафте Аида. Лир измениться не может, как не может измениться и Глостер, от которого отвергнутый им сын не ждет никакого узнавания, признания, раскаяния. Эдгару и Корделии остается только смириться и терпеть. И Корделия бросает мужа, чтобы посвятить свою жизнь маразматику в инвалидной коляске, который все так же инфантильно требует безусловной любви, ничего не давая взамен.
Лир Дени Подалидеса с самого начала карикатурен – но и очень опасен. Фома Опискин, вышвырнутый в одном халате в бурю доведенным до отчаяния дядюшкой, находит способ вернуться назад с триумфом. И остальные персонажи, истерзанные им, невинные до глупости, граничащей с умственной отсталостью, снова покорно накладывают на себя ярмо его правления.
Анастасия АРХИПОВА
«Экран и сцена»
№ 5-6 за 2023 год.