Миры Эймунтаса Някрошюса

Эймунтас Някрошюс в Театре имени А.С.Пушкина. Фото В.ЛЕБЕДЕВОЙ
Эймунтас Някрошюс в Театре имени А.С.Пушкина. Фото В.ЛЕБЕДЕВОЙ

21 ноября Эймунтасу Някрошюсу (1952–2018) исполнилось бы 70. Всего 70. В Вильнюсе, в Музее театра и кино, к этой дате откроется выставка “Невиданный Някрошюс” Надежды Гультяевой, пройдут видеопоказы. Готовится книга режиссерских записей к репетициям спектаклей (редактор Рамуне Марцинкявичюте) – возможно, это будет трехтомник. А “Экран и сцена”, на протяжении всех лет своего существования писавшая о постановках Някрошюса, вспоминает его спектакли цитатами из опубликованных текстов. Как выясняется, наши авторы рецензировали почти все премьеры Эймунтаса Някрошюса, на некоторые, созданные еще до рождения газеты, оглядывались ретроспективно.

“Квадрат”. Молодежный театр Литвы (Вильнюс). 1980

Четыре столба с укрепленными на них громкоговорителями в спектакле “Квадрат” – образ утраченных возможностей, загона, за который нельзя шагнуть. Любое приближение к границам вызывает предупреждающую пронзительную трель и лай человека с мегафоном. В прямоугольнике, способном воспроизводить только себя, человек теряет естественность очертаний и приобретает жесткость прямых линий, не существующих в живой природе. Тогда, в восьмидесятые годы, “квадрат” считывали как образ советской неволи. Но высказывание Някрошюса многим шире. Однажды он обмолвился: “Квадрат – это четыре стороны света, четыре времени года”. Чтобы так видеть мир, нужно нечто большее, чем гражданская смелость – “метафизическое мужество”, по выражению философа.

Владислав Иванов.”Космос Някрошюса”. 2012. № 22

“Пиросмани, Пиросмани”. Молодежный театр Литвы (Вильнюс). 1981

В “Пиросмани, Пиросмани” Някрошюс вводит бессловесную фигуру Сторожа, в которой угадывается пиросманиевский “Дворник”, и инсценирует сам метод художника. Сторож Видаса Пяткявичуса кружит по углам жалкого жилища, невнятно лепеча и корча рожи. В одиночестве извлекает пустую бутылку и самозабвенно выдувает из нее протяжные звуки. Для его немоты – это праздник выражения. Глаза, бесконечно печальные, как у пиросманиевских животных, вспыхивают то блаженством, то отчаянием. В финале Сторож снаряжает художника (Владас Багдонас) в последнее странствование. Творение провожает творца. Исполняя неведомый обряд, обильно посыпает покойника белой мукой в знак очищения, прощения и прощания. Затем усаживает грешную душу на ржавые весы, вкладывает в руки пастушеский посох и пасхальное яйцо. В широких потоках неземного света Сторож провозит художника мимо застывшей недвижно женщины в черном (Ия-Мария, она же Смерть) в вечность. Возвращается осиротевший и оттого, кажется, еще более немой, выдувая из заветной бутылочки неуверенный звук, который то обрывается, то снова плывет в пустоте.

Владислав Иванов. “Космос Някрошюса”. 2012. № 22

Сцена из спектакля “Пиросмани, Пиросмани”. Фото из архива редакции
Сцена из спектакля “Пиросмани, Пиросмани”. Фото из архива редакции

“И дольше века длится день”. Молодежный театр Литвы (Вильнюс). 1983

Когда Едигей Альгирдаса Латенаса в спектакле “И дольше века длится день” по Чингизу Айтматову, склонившись над железным баком, плещет в лицо водой и, увидев отражение звезды, поднимает глаза к небу, происходит мгновенное преображение обыденности. Пространство словно раздается во все стороны, и в зрителя входит та реальность, где человек причастен всему сущему, един с мирозданием и равен ему.

Владислав Иванов. “Космос Някрошюса”. 2012. № 22

“Дядя Ваня”. Молодежный театр Литвы (Вильнюс). 1986

В обычно бесполых чеховских интеллигентах Някрошюс открывает мужчин и женщин, полных жизненных сил и пораженных бесплодием. Они так и уйдут из жизни, не войдя в нее полностью. После них уже никого не останется. Ведь ни у дяди Вани, ни у Астрова, ни у Елены Андреевны, ни у Сони, ни у Вафли нет и уже не будет детей.

Владислав Иванов. “Космос Някрошюса”. 2012. № 22

“Нос”. Молодежный театр Литвы (Вильнюс). 1991

Гоголь тут персонаж, а не автор. Режиссер не интерпретирует его, но вводит в собственное театральное сочинение, разыгрываемое на дымных и пустых подмостках. Посредине на стоящем дыбом дорожном сундуке сиротеет фигура. Вокруг нее хлопочет жалостливая оборванка, обметая ее от пыли и собирая распитые у подножия поллитровки. Поодаль несколько мусорных контейнеров. При желании можно заметить, что мусорные контейнеры ассоциируются с Беккетом, а причитания уборщицы – с “Ревизором”: “Что это за скверный город: только где-нибудь поставь какой-нибудь памятник или просто забор, чорт его знает откудова и нанесут всякой дряни!”

Но подобные желания лучше подавить: ассоциации тут возникают дрожаще, мгновенно, избыточно, они создают особый свет спектакля, его ауру, но не дают ключа. Точно так же вряд ли надо искать ключ, приглядываясь к игре воды, огней, дыма, разгадывая, как их ритуальное значение совмещается с балаганным использованием, с фарсовыми обливаниями и прысканьем. Попробуйте пожить без ключа.

Инна Соловьева. “Струна в тумане”. 1991. № 40

Весной 1991 года на премьере “Носа” имперский белый балет в кирзовых сапогах, да и вся история о том, как фаллический здоровяк, разгуливающий в красной рубашонке, упрятал хозяина в клетку, выглядели грубовато. Но “Лебединое озеро”, которым нас терзали весь день 19 августа того же года, превратило спектакль в стенографический отчет о предстоящем путче. В одночасье поддавшись давлению поверхности жизни, Някрошюс остался к нему в целом невосприимчив.

Владислав Иванов. “Космос Някрошюса”. 2012. № 22

“Моцарт и Сальери. Дон Гуан. Чума”. Литовский международный фестиваль LIFE (Вильнюс). 1994

Някрошюс ставит спектакль о гении, не выдержавшем столкновения с судьбой. Для него и Моцарт, и Гуан, и сам Пушкин по сути – один и тот же персонаж, не вписывающийся в норму, творящий там, где, казалось бы, нет места творчеству. У сальериевского рояля, лишенного голоса, Моцарт вырывает струну и головокружительным вращением извлекает из нее удивительную музыку. А “перестрелка” огнями любви между Дон Гуаном и Донной Анной! А их завораживающий танец любви на грани смерти, когда острие кинжала – у самого сердца Гуана, а рукоять – у груди Донны Анны!

Судьба (она же Командор) в этом спектакле – нелепая девчонка, она кажется безобидной и даже беззащитной. Но тем не менее, она неумолима и беспощадна. <…> Чума в этом спектакле – то же, что Черный человек, Командор, Судьба. Она начинает все расставлять по историческим местам, распоряжаясь земной участью уже мертвого гения.

Борис Цекиновский. “В зеркале большой сцены”. 1995. № 11

“Три сестры”. Литовский международный фестиваль LIFE (Вильнюс). 1995

Някрошюс, едва ли задумываясь о том во время репетиций, “разбросал” по спектаклю минуты абсолютного, на всех языках одинаково драматически сильного, молчания. Когда кончаются слова – как в сцене ухода Тузенбаха на дуэль – и ни актерам, ни зрителям слов уже не нужно. Тузенбах со все большим, с почти уже животным остервенением и с человеческой жадностью поглощает поставленную перед ним Ириной еду, вылизывает тарелку и, сдернув скатерть, на прощание тарелку закручивает. Уходит, оставив Ирине следить за все убыстряющейся круговертью. Все и так ясно, не надо никаких слов. Ирина машинально начинает крутить головой, провожая неподвижными глазами еще секунду и с последним звяканьем замершее блюдо. Тишину, которая воцаряется в зале в это мгновение, наверное, можно назвать мертвой.

Григорий Заславский. “Дорожные жалобы”. 1995. № 25

“Любовь и смерть в Вероне”. Литовский международный фестиваль LIFE (Вильнюс). 1996

“Любовь и смерть в Вероне” описать трудно. Наверное, в замкнутом пространстве сцены спектакль будет выглядеть иным. Ночью в парке он был очень красив. Там буйствовал карнавал. Покорная толпа; пестрые тряпки; гигантский верблюд, неведомо откуда образовавшийся из подручных материалов; звон монет; мыльные пузыри; некто, названный шутом, руководящий всей акцией. От Шекспира эта нехитрая история отталкивается, воспаряет над пеп-лом воспоминаний и трактовок и вольно летает по воздуху, ничем не защищенная. История не трагическая, скорее – трогательная и светлая. В ней нет вражды, вообще нет ни Монтекки, ни Капулетти, есть только любовь. <…> Някрошюс выдохнул эту “Верону” как будто для отдохновения. Ее не причислишь к шедеврам, но режиссер виртуозно пробежался по ней в стремительном пассаже, оставив на память несколько сильных сцен.

Марина Зайонц. «“Life” – это жизнь». 1996. № 26

В то время как все устремились на малые сцены и в замкнутые пространства, Някрошюс вырвался на свободу, “пошел в народ” и доказал, что высокое искусство может быть и массовым.

Елена Алексеева. «Всюду жизнь. Не только в “Лайфе”». 1996. № 36–37

“Гамлет”. Литовский международный фестиваль LIFE (Вильнюс). 1997

Эльсинор у Някрошюса – место дикое, варварское. Здесь не живут, грызутся за выживание. Вечная мгла, туман, злая изморозь. Сверху капает – не то дождь, не то мокрый снег. От холода капли замерзают, не успев упасть. Нет ни трона, ни королевских мантий, ни белоснежных рубашек с развевающимися рукавами. Овчинные тулупы, вывернутые мехом наружу. Бритые головы, бледные лица. Звук цепей, бьющихся о железо. И совсем молодые люди, сбившиеся в стаю. Никому не нужные, они жмутся друг к другу – Гамлет, Лаэрт, Горацио и Офелия. У Гамлета – короткий панковский ежик, серьга в ухе и совершенно детские глаза. Офелия прыгает испуганной птичкой, размахивая красным платком. Маленькое яркое пятнышко в этом стылом, мрачном пространстве. Спектакль именно о них, о детях. И об отцах.

Марина Зайонц. “Быть или не быть”. 1997. № 25

В “Гамлете” на нас неслись потоки метафор, сменяющих одна другую. Эти метафоры сильно воздействовали – лед и пламя, Бог и дьявол. Самый сильный момент, как мне кажется, когда Гамлет произносит свои хрестоматийные слова: “Остальное молчание”. “Дальше – тишина”. Я услышал в этих словах: “наконец-то все кончилось, наконец-то смерть, слава тебе, Господи”. Вот ради таких моментов стоит ставить этого автора.

Алексей Бартошевич. “Я – за утонченный, психологический театр Шекспира”. 2000. № 11

“Макбет”. “Meno Fortas” (Вильнюс). 1999

Плотность сценического текста почти непереносима физически. Спектакль можно пересказывать и комментировать бесконечно. Белый порошок, которым, как ядом, посыпаны лица Макбета и Леди. То, как они гладят друг друга – кулаками по лицу, кулаки практически не разжимаются все действие. То, как обвивая друг друга руками, превращаются в единое существо. То, как баюкают ведьмы переодетую в белую рубаху безумную Леди, ведь она – одна из них и самая изощренная в искусстве соблазна. То, как печатает шаг по периметру сцены движущийся на свой последний бой Макбет. То, как становится раскаленно-красной его отрубленная голова-камень и как она шипит в магическом вареве котла. То, как в луче света черные тени-колдуньи вращают одним пальчиком деревянные стулья – за этим хочется следить вечность.

Марина Тимашева. “Месса по отверженным”. 1999. № 39–40

Парадоксальная острота в том, что именно “ночным чертовкам”, “трем сестрам” – школяркам из инфернального хора отдана сфера сценической натуральности. Ими освоено все хозяйство скупого предметного и эмоционального мира спектакля: медные котлы, перекатываемые по пустой сцене, раскачивающийся в глубине маятником деревянный брус, ими оседланный, и еще шалая веселость и застенчивость юности, восторженная влюбленность в избранника судьбы, суетливая забота и о жертвах, и о тиранах. Ну и, конечно, музыкально-танцевальная стихия движения в духе Пины Бауш.

Александра Тучинская. “Болевые точки классики”. 1999. № 41

Някрошюс работает на уровне, близком к гениальности, но это гениальность болезненная, его спектакли похожи на смятенный вихрь его собственных дурных сновидений. И, конечно, его режиссура – это способ избывания собственных страхов. Хотя в “Макбете” ночные страхи Някрошюса – это наши собственные страхи.

Алексей Бартошевич. “Я – за утонченный, психологический театр Шекспира”. 2000. № 11

“Отелло”. “Meno Fortas” (Вильнюс). 2001

“Слишком человеческую” трагедию Някрошюс строит “на открытом” звуке, не боясь ни сентиментальности, ни грубости, ни жестокости. Здесь бьют по лицу и ниже живота. Здесь плюют друг другу в лицо. Здесь не шепчут, а кричат, выкрикивают свою боль, стараясь перекричать шум волн. Здесь любят и ненавидят, радуются и страдают, плачут и тоскуют на пределе сил и эмоций. И как когда-то в эпоху немого кино, на сцене сидит тапер за роялем, подыгрывая происходящему.

Ольга Егошина. “Нет повести печальнее”. 2001. № 18

Някрошюс открыл в этой пьесе пласт морского простора, огромность морского пространства, мощный, соленый ветер. Вдруг границы сцены чудесным образом беспредельно раздвигаются, и сцена наполняется дыханием соленой влаги, дыханием свободы, морской воли, морской безбрежности. Море есть выражение мировой беспредельности и мировой свободы. Это с одной стороны. С другой стороны, море у Някрошюса это гибельная бездна, в нее люди заглядывают со страхом и скатываются, сползают на своих суденышках в смерть. Бездна, пучина, преисподняя. Эти два образа моря между собой сражаются, друг другу противопоставлены, и между ними люди на подмостках растерзаны.

Алексей Бартошевич. “Без попытки понять другого нельзя стать профессионалом”. 2001. № 41–42

“Чайка”. Театро Метастазио (Прато). 2001

“Чайка” дробится на акты. Первый акт похож на самопародию. Знакомый нам режиссер, возведенный в квадрат, в куб.

Мария Львова

Первый спектакль Някрошюса, который мы видели, где нет Вселенной, угрожающей человеку.

Сергей Конаев

В спектакле много красок. Разноцветная, разноперая компания сбивается на малюсеньком островочке, окруженном частоколом желто-синих ветряков. Они напомнили мне сбившуюся стайку птиц, очень неустроенных, незащищенных. <…> “Чайка” – метафоричный, символичный спектакль <…>, но сделанный в манере психологической школы”.

Катерина Антонова

“Хорошо, когда критикам важен театральный процесс  а не амбиции”. 2001. № 46

“Вишневый сад”. Международный Фонд Станиславского (Москва). 2003

Как Моисей сорок лет водил евреев по пустыне, чтобы они забыли о рабстве, так Някрошюс шесть часов подряд водит нас по бесконечным трагическим закоулкам своего спектакля, чтобы мы полнее осознали случившуюся в 17-м году катастрофу. Похоже, он соблазнился мыслью показать в одном спектакле не всего Чехова (как часто поступали режиссеры ХХ-го века), а всю Россию, которую мы потеряли. И мы, зрители, вроде бы готовы в который раз ее оплакать, но что-то в нас сопротивляется этой режиссерской назидательности, мы внимаем его спектаклю так же недоуменно и растерянно, как Раневская и Гаев – лопахинской идее о том, чтобы вырубить сад и пустить его под дачи. <…> Герои Някрошюса не волки, а зайцы. И сравнение это настойчиво. Пока в городе идут торги, Аня и Варя изображают испуганных зайчат, а Шарлотта убивает их из игрушечного ружья. В финале, покинув дом, все его обитатели нацепят бумажные уши и спрячутся от невидимого Охотника среди бумажных детских ветрячков, уже трепещущих под топором неведомого Дровосека (это и есть Сад, придуманный художницей Надеждой Гультяевой). Оставшись в заколоченном доме, древний Фирс сочно жует принесенную откуда-то охапку травы…

Алла Шендерова. “Някрошюс купил имение”. 2003. № 27

“Времена года”. “Meno Fortas” (Вильнюс). 2003

В “Радостях весны” на сцену не прорывается ни мазка зеленого цвета, как в “Благе осени” не дождаться красно-желто-золотистых пятен – состояния природы напрямую связаны здесь с возрастом человеческой души, а не с оттенками листьев на деревьях. <…> Когда протагонист, он же Творец, а в какой-то момент и пастор, ближе к концу спектакля сосредоточенно раздирает листы своей рукописи и трагически утыкается лицом в груду мятых обрывков, параллельно звучит текст о тоске и унынии предзимья. Как тут не скакнуть мыслью к нашему Александру Сергеевичу Пушкину с его “унылою порой” и Болдинской осенью?

Мария Хализева. “И творчество, и чудотворство”. 2003. № 35–36

Сцена из спектакля “Песнь песней”. Фото Д.МАТВЕЕВА из архива редакции
Сцена из спектакля “Песнь песней”. Фото Д.МАТВЕЕВА из архива редакции

“Песнь песней”. “Meno Fortas” (Вильнюс). 2004

В “Песне песней” ему не требовалось даже формально ограничивать себя рамками фабулы, и сюжет здесь получился не событийный, а чувственный, эмоциональный <…> они целуются в прыжке, на подскоке, Он находит и целует следы Ее ног на полу – это уже финальное познание возлюбленными самой плоти любви, чуть смущенное, но уверенное, а после веселое, почти грубое и вместе с тем благоговейное. Деревенские любовники с их бесхитростной общечеловеческой страстью обрели друг друга, и лишь в этом, похоже, состоит сюжет нового спектакля Эймунтаса Някрошюса.

Мария Львова. “Деревенские любовники”. 2004. № 32–33

“Идиот”. “Meno Fortas” (Вильнюс). 2009

Небеса молчат, ибо, несмотря на звуки православной молитвы, несмотря на обмен крестами, несмотря на выпады против католичества, включенные в спектакль, этот мир первобытен, он вне веры и религии, в небеса здесь никто не заглядывает, вокруг почти беспросветная темень. Человек еще упрямится, сопротивляется, изо всех сил сдерживает слезы, упираясь пальцами в переносицу, а на него уже давно дохнуло экзистенциальным холодом, и о защите молить некого. Лев Николаевич возвышенно и многословно философствует, а тем временем очередной припадок неотвратимо надвигается. Капризная некрасивая Аглая еще гримасничает, трясется, требует Мышкина для себя, а ножки в зеленых чулочках и туфельках на каблуках подворачиваются, и вся она складывается пополам, как сломанная кукла, не поддающаяся починке. Истерзанная Настасья Филипповна, в буквальном смысле рожающая ворох писем к сопернице, откидывается на стуле и делает такое движение, будто крутит педали велосипеда или катамарана, пытаясь взлететь, уплыть, уехать, убежать, а потом долго носится по кругу с огромным зеркалом, закрепленным на тросе.

Мария Хализева. “Похитить непохищаемое у жизни”. 2009. № 22

“Калигула”. Театр Наций (Москва). 2011

Калигула пугающе точно, как талантливый психолог, чует и всю одноликую массу патрициев-заговорщиков – тварей дрожащих, большую часть времени проводящих в добровольно избранном ими застенке – уткнувшись носом в шиферный забор и неразборчиво бубня что-то. Провоцируя на протест, на убийство, Калигула ждет от них хоть каких-то поступков, наивно полагая, что убийство может возвысить стадо. <…> Возмечтавший о луне, ощутивший гнетущую потребность в невозможном, “мученик наваждения”, новоявленный соперник небес Калигула Евгения Миронова провозглашает подобно ибсеновскому Бранду: “всё или ничего!” Исполнителю необъяснимым образом – мимикой и несколькими повторяющимися жестами, тишью и внезапными замираниями – удается донести до публики тот стык душевной пустоты и душевной муки, в которых плавятся мозг и сердце Калигулы <…>. В лучшие мгновения какой-то невероятной детскости Калигула Евгения Миронова заставляет вспомнить о Михаиле Чехове в вахтанговском “Эрике XIV”, о фантастических перепадах от гнева к лиризму и нежности властителя другой страны и другой эпохи.

Мария Хализева. “Бесчеловечный лиризм”. 2011. № 4

“Божественная комедия”. “Meno Fortas” (Вильнюс). 2012

Встреченные странствующим Данте (Роландас Казлас) под водительством Вергилия (Вайдас Вилюс) обитатели Ада скорее беспомощны, чем изнурены пыткой, похожи на брошенных матерью кутят. Свои истории “ласковые и благостные” тени не разыгрывают перед гостем из мира живых – проговаривают, водя пальцем по строкам огромного фолианта, куда уже давно все вписано. Кто-то перелистывает отведенные ему страницы в молчании, и это трагичнее любых жалоб или корч терзаемой плоти. <…>

Чистилище (последнее из трех действий спектакля) выглядит едва ли не суровее Ада: земная оболочка людей заключена в зарешеченные птичьи клетки (все разных форм), подвешенные на крючках коромысла. Здесь обитает тревожное эхо, а очищающиеся от грехов души слышат что-то почти невыносимое в огромных накладных наушниках, спущенных каждому из-под самых колосников. Они плачут и смеются, экстатически кивают, подтверждая нечто, или беснуются и яростно мотают головой в знак отрицания. Отстрадав свое, они втискивают свертки с отпущенными им грехами между чашками наушников, и те уплывают куда-то ввысь, а тени-души в изнеможении валятся на землю, из последних сил удерживая на вытянутой руке каждый свою клетку.

Мария Хализева. “Красное и черное”. 2012. № 22

“Рай”. “Meno Fortas” (Вильнюс). 2013

В “Божественной комедии” не сказано, как спустился Данте со сверкающих высот Рая на землю и каково ему было жить вторую половину жизни, узнав и оставив в небесах столь многое. Сильный и усталый Данте Казласа крепко держит за руку свою Беатриче, снова и снова надежно подставляет ей спину для прыжка, и верится, что их финальный изнурительный прорыв сквозь туго натянутые канаты, увешанные разноцветными бусами, навстречу бьющему в глаза свету прожектора, точно должен соединить их навеки. После таких усилий им просто немыслимо расстаться. И в этом смысле спектакль Някрошюса восхитительно оптимистичен, полон веры в человека, но, кажется, не настаивает на присутствии или отсутствии во вселенной конкретной божественной силы.

Мария Львова. “Выход здесь”. 2013. № 5

“Книга Иова”. “Meno Fortas” (Вильнюс). 2013

Мучения Иова – не крест, до креста еще далеко, но два тяжеленных, квадратных в поперечнике бруса, которые то ложатся ему на спину, то балансируют на голове, то обрушиваются с грохотом на пол, то не позволяют на себя присесть – просто просят сложить их крест-накрест и устроить из них орудие пытки и казни. <…> В спектакле литовского режиссера Иов остается сломленным и одаренным лишь разрезанным пополам яблоком и жутким знанием того, что вынесенное им страдание пришло в мир навечно, и безответное “за что?” навсегда с нами.

Мария Львова. “Постичь смысл страдания”. 2013. № 22

Сцена из спектакля “Борис Годунов”. Фото Д.МАТВЕЕВА из архива редакции
Сцена из спектакля “Борис Годунов”. Фото Д.МАТВЕЕВА из архива редакции

“Борис Годунов”. Национальный драматический театр Литвы (Вильнюс). 2015

У Годунова Сальвиюса Трепулиса есть в спектакле почти неразлучный спутник – юродивый Николка в исполнении Повиласа Будриса, судя по всему, мятущаяся часть души Бориса, своим зримым присутствием постоянно напоминающая, что нет детоубийце прощения, ведь “нельзя молиться за царя Ирода”. Николка – стихия и диссонанс, просветленный безумный Шут при раздирающем свою душу Короле Лире. Николка то изображает шквальный ветер, трепля полы одежд, то накручивает круги вокруг Бориса, волоча за собой тяжелый стул и издавая раздражающе тревожный звук, то так обильно смачивает тряпку при мытье пола, что Борис поминутно поскальзывается – подмоченная репутация вопиет. “Достиг я высшей власти” – а устоять не может.

Мария Хализева. “Окаянные ступени”. 2015. № 10

“Мастер голода”. Meno Fortas” (Вильнюс). 2015

Одержимость сосредоточенно хмурого героя голоданием, эксгибиционизм голода, начинает отождествляться с режиссерской неизбежностью публичного самопостижения, подчас самоотречения, и вот уже ты распространяешь всегдашнюю неудовлетворенность голодаря на самоедство и муки режиссера-творца. Някрошюс неторопливо подливает масла в огонь крепнущих ассоциаций, делясь с мастером голода свидетельствами достижений созданного им театра “Meno Fortas”, полученными от разных фестивалей. Виктория Куодите выволакивает в центр сцены короб, из которого один за другим извлекает дипломы в рамках, статуэтки, кубки, вазы (на некоторых удается прочесть названия фестивалей, отметивших театр и режиссера), методично расставляет эти потускневшие свидетельства жизни в искусстве – голодания ли, театра ли. <…> С ироническим прищуром мудрости и великодушной покорностью неизбежному большой художник размышляет о том, что рано или поздно твое искусство перестает быть созвучным шуму жизни за окном и оборачивается ранящим диссонансом, расходится с мироощущением и пристрастиями некогда превозносивших тебя зрителей, вроде тех, кто в антракте циркового представления в спешке пробивается к зверинцу мимо клетки позабытого, но оставшегося верным себе голодаря.

Мария Хализева. “Шумы времени”. 2015. № 20

Някрошюс ставит про то, что трагедия существования художника и человека заключена в онтологической неспособности “изголодаться” до предела. Эту коллизию не разрешает даже смерть: она дает конечность, но не абсолютную воплощенность. Полностью выразить себя никогда не удается: любое выражение только оттеняет невысказанное. Потому что всегда кажется, что возможно больше, чем… Что “мысль изреченная – есть ложь”. А осознание, что собственные потенциальные и реальные возможности не тождественны, способно свести с ума.

Наталья Соловова. “Кушать подано”. 2016. № 23

“Дзяды”. Театр Народовы (Варшава). 2016

Об особенности и парадоксальности мышления Эймунтаса Някрошюса многое говорит эпизод репетиций “Дзядов”. В ответ на вопрос о ключевом – исполненном гордыни и богоборчества – монологе Конрада, известном под названием “Великая импровизация”, Някрошюс взял тогда лист бумаги и нарисовал ботинок с длинным-предлинным шнурком. “Вот так должно быть”, – бесстрастно прокомментировал режиссер труднейший для воплощения монолог, этим и ограничившись. Апелляция к интуиции сработала – “Великая импровизация” в исполнении Гжегожа Малецкого в полной мере состоялась.

Мария Хализева. “Вся неприкаянность мира”. 2020. № 3

“Иванов”. Хорватский Национальный театр (Загреб). 2017

Дом Ивановых и дом Лебедевых имеют только одно отличие: у Ивановых установ-лены деревянные качели, знак некогда существовавшей в отношениях полетности, любви героя к Сарре. Отбывая к Лебедевым, Иванов вороватым жестом срежет сиденье качелей, а потом вполне равнодушно вручит его в упаковке Шурочке в качестве именинного подарка. Та конструкция, что осталась в его саду, с болтающимися обрезанными веревками, теперь отчетливо напоминает виселицу, и жена обречена понять: рассчитывать не на что, впереди только затянувшаяся казнь. <…> Буквально с самого начала спектакля режиссер стремится хоть как-то кольнуть, ужалить, разбудить этот замкнутый в себе вялый мирок – к таким попыткам можно причислить явление (не раз и не два, а многим больше) Прохожего из “Вишневого сада”, вопрошающего: “Поз-вольте, могу ли я здесь пройти?”. Вопросом этим прошито буквально все действие хорватского “Иванова” – хотя, пожалуй, не столько действие, сколько бездействие. Но прохода нет, в какую сторону ни ткнись – всюду тупик для всех и каждого.

Мария Хализева. “Жизнь – пустой звук”. 2017. № 21

“Цинк”. “Meno Fortas” (Вильнюс). 2017

Светлану Алексиевич играет Алдона Бендорюте, Маша из “Трех сестер” и Суламифь из “Песни песней” в постановках Някрошюса. В черном брючном костюме с бусами на груди и большой сумкой через плечо она с характерной пластикой, присущей лишь литовским актрисам, или, возможно, лишь актрисам Някрошюса, с упрямым усилием тянет за собой на веревке громоздкий бобинный магнитофон, пристроенный на перевернутой табуретке. Ее Светлана А. умеет слушать и по-детски реагировать междометиями, порой удивительно невпопад, но всякий раз очень естественно <…> Светлана А. в самых невероятных и напряженных позах выслушивает одну надрывную историю за другой <…> – охапка магнитофонной пленки растет. Поза говорит об интервьюере-писателе больше, чем ее гипотетические вопросы, здесь опущенные.

Мария Хализева. “Суд Светланы А.”. 2018. № 20.

“Сукины дети”. Клайпедский драматический театр. 2018

“Сукины дети” – спектакль-осмысление и спектакль-предчувствие. Молитва о Литве, сложенная из очень простых бытовых предметов и знаков природы, вроде засохшей ветки или корявого пня, с которым не растается рассказчик, спасший то, что осталось от дерева Кристионаса; белых пустых тарелок на вертикально вздыбившемся столе, картошки с солью на столе горизонтальном или узкой кровати с покойником. Здесь, как и во многих спектаклях Някрошюса, материя жизни и материя смерти сошлись вплотную. Беспощадный жнец, смерть с косой незримо присутствует с самого начала, к ней обращаются впрямую: “Эй, смерть, где твои зубы?” <…> Дыхание людей в огромные пятилитровые банки с мелкими белыми бумажками вызывает пургу за стеклом. Мысли об ушедшем рождают пургу чувств и слов, подробностей, воспоминаний, домыслов. Человек, перешедший в инобытие, бессилен перед ними. Что бы о нем ни вспоминали, что бы ему ни приписывали – он уже не возразит, разве что в знак несогласия скатится с кровати на пол и даже шагнет в круг действующих лиц.

Мария Хализева. “Беспощадный жнец”. 2019. № 20

“Венчание”. Театр Народовы (Варшава). 2018

В пьесе Гомбровича сквозит великое разочарование этим миром. Някрошюс населяет его не людьми, а фантомами – недаром и Мать, и Маньку играет одна актриса, виртуозно обозначающая смену персонажа нюансами пластики. Здесь вообще правят фантасмагорические превращения: кабатчика в короля, девки в “неприкосновенную” деву, солдата в сбрендившего тирана, мнящего себя богом. Властвует он – или только внушает себе это – не над людьми, а над разнузданной толпой из демонстративно-короткобрючных, ернически-галстучных, нахально-кепочных, издевательски-береточных. Здесь всё – подмена и морок. <…>

Эймунтас Някрошюс редко выносил приговоры. В финале варшавского спектакля все застывают в меркнущем свете, склонив головы в безжизненном покое: труп Владио с упавшей на грудь головой, понурившиеся живые и даже монументальная скульптура льва на заднем плане с опущенной гривастой мордой. Кажется, режиссер все-таки позволяет надеяться, что человечество обвенчано с цинизмом, подлостью и бесстыдством не навсегда.

Мария Хализева. “Беспощадный жнец”. 2019. № 20

Материал подготовила Мария ХАЛИЗЕВА

«Экран и сцена»
№ 22 за 2022 год.

Print Friendly, PDF & Email