Марина СОЛОПЧЕНКО: «Не умею отдыхать»

Марина Солопченко. Фото М.ПАВЛОВСКОЙ
Марина Солопченко. Фото М.ПАВЛОВСКОЙ

Нашему разговору с Мариной Солопченко предшествовала экскурсия по квартире-мастерской. Первым “гидом” стал хозяин дома – художник Эмиль Капелюш. Он демонстрировал свои деревянные, железные и керамические объекты, сопровождая показ увлекательным рассказом. Позже настала очередь хозяйки Марины и ее комментария к рукотворным куклам – эти очаровательные существа уже несколько раз становились экспонатами персональных выставок.

В доме на 4-й линии Васильевского острова рождаются замыслы с размахом, здесь постоянно генерируют новые идеи. Театр художника и актрисы притягивает в свое пространство актеров и режиссеров, близких по “группе крови”.

Послужному списку Марины Солопченко нельзя не позавидовать. Героини Пушкина и Грибоедова, Гоголя и Достоевского, Ибсена и Уильямса сыграны в спектаклях самых разных режиссеров, эти постановки показывались на престижных фестивалях, номинировались на “Золотую Маску” и “Золотой Софит”. Но не в премиях дело. По прошествии времени вспоминаешь эти работы как события своей жизни.

Марина Солопченко играла в Белом театре. Детище режиссера Михаила Чавчавадзе не имело своей площадки и постоянной труппы, но здесь “дышали кислородом театрального чуда”.

Кто-то вспомнит “Pro Турандот” Андрея Могучего, где Солопченко играла китайскую принцессу. И даже выучила несколько монологов по-итальянски для гастролей спектакля в миланском “Пикколо” Джорджо Стрелера.

Сегодня работы Марины Солопченко можно видеть на сценах нескольких петербургских театров. О них, и не только о них, пойдет речь в нашей беседе.

– Вы сыграли множество ролей в русской классике. Одно из моих сильнейших впечатлений – ваша Елена Андреевна в “Лешем” Григория Козлова. Особенно запомнился отчаянный канкан на столе (его поставил Сергей Грицай). Это был танец-монолог, очень созвучный драматургии Чехова, где важен подтекст, то, что между строк.

– Есть роли, к которым идешь от себя. Я десять лет занималась балетом во Дворце Культуры имени Горького. Наши педагоги пришли к детям из Вагановского училища. Это были люди из прошлой жизни, я очень хорошо их помню. Спасибо всем прекрасным учителям: огромный опыт, который я получила благодаря им, помогает мне и сегодня. Ощущение телом персонажа для меня всегда очень важно. К примеру, когда я начинала репетировать “Преступление и наказание”, роль долго не получалась. Не сходится со мной Соня Мармеладова, не могу поверить ее наивным высказываниям. А через тело, найденную походку, роль начинает “выстреливать”. Вот и к Елене Андреевне идут два пути: через пластику и психологический ряд. Они сталкиваются и взрываются в танце, как две волны.

Войницкий говорит Елене: “Какая вам лень жить!” Ее леность от того, что в ней зажат темперамент. Нет смысла куда-то его прилагать. Тело не хочет двигаться.

– В фильме Алексея Балабанова “Мне не больно” вы сыграли похожий типаж – жену олигарха. Эпизодическое лицо. Но биография этой женщины прочитывается. Только мы не знаем обстоятельств, которые заставили ее жить с нелюбимым человеком.

– Может быть, она бы ушла из дома, если бы было куда. От комфорта так трудно уходить. Редкие героини на это отваживаются. Их не так много в литературе. Нора, например… Но там такая обида, что остаться она не может.

– Хорошо помню “Нору” – спектакль Михаила Бычкова в Белом театре. Кстати, и в этом спектакле вы танцевали. Когда-то Мейерхольд говорил о тарантелле Норы – Веры Федоровны Комиссаржевской – “скорее бегство, чем пляска”. Что-то похожее было и в вашем танце. А как вы оправдываете решение Норы уйти из дома, бросив детей?

– Я оправдываю Нору нашего спектакля обстоятельствами ее жизни. Она чувствовала себя ребенком Торвальда Хельмера. От отца перешла к мужу. Она была Галатеей Хельмера. Вот почему у Норы не возникло материнской привязанности к детям.

– Вернемся к Чехову. Вашим дипломным спектаклем на курсе Аркадия Иосифовича Кацмана в ЛГИТМиКе стали “Три сестры”. Вы играли Ирину.

Сцена из спектакля “Трюк”
Сцена из спектакля “Трюк”

– Это была подробная студенческая работа. Мы играли пьесу без купюр. Портрет отца в доме – портрет Станиславского. У нас были потрясающие педагоги. В процессе обучения нам говорили: главное в пьесе – действие. Но к Чехову это слово неприменимо. И когда я спрашивала Аркадия

Иосифовича: “Какое здесь действие? Что я здесь делаю?”, он, махнув рукой, отвечал: “Делайте что-нибудь!”. К четвертому курсу возникло слово “атмосфера”.

– Совсем недавно вы поставили на сцене театра “Мастерская” спектакль “Три сестры. Игра в солдатики”.

– “Три сестры” – мой первый опыт в режиссуре. Сначала мне пришла в голову идея, что спектакль будет о семье, где живут сестры, брат Андрей, Наташа и Кулыгин. Нет офицеров. В день именин Ирины сестры достают коробку с деревянными солдатиками – воспоминание о том, что было когда-то. Год назад умер отец, с тех пор прекратились визиты офицеров. Вечера, празднования именин – всё исчезло. Когда я начала работать с текстом, для меня настоящим открытием стало осознание факта, что когда меняешь местами реплики, даешь реплики одного героя другому, возникают новые смыслы. Вдруг мне стало казаться, я ощутила этот поток чеховской мысли…

– Слышала, что импульсом к работе над пьесой стала биография сестер Бронте.

– Когда я читала “Жизнь Антона Чехова” Дональда Рейфилда, наткнулась на тот фрагмент книги, где автор рассказывает об увлечении Чехова биографией сестер Бронте. Еще гимназистом Чехов читал “Джейн Эйр” и “Грозовой перевал” и позже, когда, став известным писателем, помогал библиотеке Таганрога, посылал туда сотни посылок с книгами, в том числе и книги Шарлотты и Эмили Бронте. И вдруг меня как ударило… Три сестры и брат. Я прочла все, что можно: романы сестер, все о них, что было в нашей Театральной библиотеке. Внутренняя уверенность, что именно судьба сестер Бронте лежит в основе пьесы, росла. Есть известная картина, написанная их братом Бренуэллом: на ней изображены Шарлотта, Эмили, Энн и он. Потом Бренуэлл забелил автопортрет. Он остро чувствовал свою никчемность рядом с сестрами. Хотя был незаурядным художником.

– Знаю эту картину. Когда была в Национальной портретной галерее Лондона, купила открытку-репродукцию. Ведь любовь к романам Бронте в моем доме, да и во многих семьях, передавалась по наследству. А как эти знания о сестрах и брате отразились в вашем спектакле?

– В спектакле Андрей переводит Байрона. Он читает сестрам стихотворение сначала по-английски, а потом по-русски. Я нашла прекрасный перевод и использовала его в спектакле. Есть намек на то, что Маша пишет роман. Ирина и Ольга читают, а Маша что-то записывает в дневник. Но никаких прямых аналогий нет.

– Меня не удивляет ваше желание пробовать себя в режиссуре. Всегда казалось, что вы соавтор своих ролей, а не послушный исполнитель воли постановщика. На репетициях вы вряд ли молчите, должны что-то от себя предложить.

– Да. Молчать мне очень часто тяжело. Выступаю со своими идеями. (Смеется.) Всегда хочется как можно больше знать об авторе, читать все, что можно, вокруг пьесы.

– При всем при том вы не из тех, кто тянет на себя одеяло. Расскажите о ваших партнерах.

– Мне не интересно играть одной и за всех. Но, слава Богу, такого почти не случалось.

– Один из ваших партнеров – Алексей Девотченко. Уникальный, редкий талант.

– С Лешей как партнером мне было хорошо и удобно. Хотя многие говорили, что он “вещь в себе”. Пугала его внутренняя сила. Сила мысли, которую он мог вести и держать на протяжении всего спектакля. Сквозная мысль, казавшаяся материальной, осязаемой. Он был интеллектуальным артистом. Когда мы с Лешей играли “Сонату счастливого города” в ТЮЗе, он был Счастливым принцем, а я – Ласточкой. Не забыть, как в финале слепой, умирающий Принц произносил монолог (текст был из “Исповеди” Уайльда). Потрясающе, как Леша с этим монологом справлялся. Всегда поражало его сильное видение того, что он говорил. Я смотрела как заколдованная. Леша обладал редкой музыкальностью и мощ-нейшим, бешеным темпераментом. Этот темперамент разрывал его.

– Можно говорить о ваших постоянных дуэтах. Александр Баргман в “Норе” играл Хельмера. Это было двадцать лет назад. Спустя годы Михаил Бычков поставил в “Приюте комедианта” «Трамвай “Желание”». Вы – Бланш, а Баргман – Стенли. Спектакль и сегодня в репертуаре театра.

– Александр Баргман – замечательный партнер. А Уильямс – абсолютно мой драматург. Когда-то перед уходом из ТЮЗа я играла в “Крике” с Иваном Латышевым.

Для меня партнер страшно важен. Важно вместе строить сцену, искать петельки-крючочки. Действительно, я сыграла не один спектакль с Андреем Шимко, Валерием Кухарешиным, Сергеем Бызгу, Ренатом Шавалиевым. Мне всегда везло на прекрасных партнеров-помощников.

– Вы ушли из ТЮЗа в 1987-м и с тех пор фрилансер. У вас не возникает желания вернуться в репертуарный театр?

– Эмоционально я человек непостоянный, нестабильный и завишу от множества мелочей. Когда возникают моменты неуверенности в себе, я сразу начинаю думать, что, наверное, в репертуарном театре удобнее. Спектакли идут регулярно, театр заботится о тебе, можно снять с себя какие-то инициативы. Но потом, когда все складывается (а может быть, погода лучше стала), думаешь о том, что все-таки комфортнее, интереснее придумывать наши с Эмилем Капелюшем проекты в компании друзей. И когда идея, тема будущей работы становится ясной, мы предлагаем ее театрам.

– Четыре спектакля вы сделали с Яной Туминой. Они, безусловно, стали для вас новым опытом.

– Яна предложила другой способ репетирования. И вообще другой способ подхода к роли. Но я к нему была готова. Ведь я работала с Георгием Львовичем Васильевым, а для него понятие формы было равнозначно содержанию.

– Я хорошо помню Васильева. Он изумительно играл Альцеста в “Мизантропе” Петра Фоменко, главного героя в “Монологе о браке” Камы Гинкаса. Видела его режиссерские работы. Легендарные “Старосветские помещики”, поставленные в 1996 году, до сих пор в репертуаре ТЮЗа имени А.А.Брянцева. Георгий Васильев сотрудничал с Белым театром, где родилась идея спектакля “Дом спящих красавиц” по пьесе Дэвида Генри Хуана, позднее вошедшего в афишу театра “На Литейном”.

– В пьесе два действующих лица. Знаменитый писатель Ясу-нари Кавабата и хозяйка “дома спящих красавиц” Мицико. Мы с Михаилом Разумовским играли возрастные роли. Нужно было играть героиню восьмидесяти лет, очень далекую от себя. Меня всегда интересовал зазор между мной и образом. Ты смотришь на персонажа то изнутри, то со стороны. Способ существования, предложенный режиссером, сродни тому, о чем писал Михаил Чехов. В спектакле был важен третий участник – музыкант Дмитрий Тыквин, игравший на японских инструментах, которые сделал сам.

Яна Тумина видела “Дом спящих красавиц”, и он оказался ей близок. Для нее очень важна форма. То, что она предлагает, возможно только при доверии артиста к режиссеру. У меня стопроцентное доверие к Яне: когда мы репетируем, я стараюсь уловить, что она имеет в виду, даже не до конца понимая задачи. Мне не приходится бороться с собой, важно соответствовать создаваемому ею миру.

– Первым вашим с Яной спектаклем стал “Polverone” (“Солнечная пыль”) по притчам Тонино Гуэрры.

– Потрясающе талантливый спектакль. Он идет на сцене Большого театра кукол уже несколько лет. Яна была знакома с Гуэррой, бывала у него в гостях в Пеннабилли. В “Polverone” она нашла театральный язык, созвучный текстам Тонино.

– Мир Яны фантастичен. Всегда поражает сила ее воображения.

– Она, конечно, художник. Учусь у нее многому.

– Вам пришлось учиться кукловождению. А ведь это очень непросто. Тем более что в вашем арсенале куклы самых разных конструкций.

– В театре кукол свои законы и свои сложности. Прежде всего – переход от живого плана к кукле. Иной раз мне он давался очень тяжело. В “Polverone” я впервые столкнулась с этим. Внутренний жар в драматических кусках должен быть мгновенно прекращен. Когда берешь куклу, возникает остранение. Если переход от живого плана к кукле происходит резко, очень трудно переключиться. Вены надуты, руки трясутся, сама вся красная.

В “Polverone” я веду двух собачек. Очень маленьких. Одна – двенадцать, а другая всего четыре сантиметра.

В спектакле “Трюк” много больших кукол. Кукол-объектов. Это Оскар, Пегги и все ребятки. Розовая дама тоже кукла. И говорим мы с Ренатом Шавалиевым за всех. Спектакль идет в театре “За Черной речкой”.

– “Оскар и розовая дама” Эрика-Эмманюэля Шмитта не впервые стали материалом для спектакля в кукольном жанре. Помню версию Евгения Ибрагимова в театре “Сказка” Абакана. Но Яна Тумина решает сюжет по-своему.

– У нас есть пролог. В старой машине-фургоне (Марина ставит на стол макет фургона, прозрачную железную конструкцию Эмиля Капелюша) живет на краю земли брошенная всеми циркачка. Жить ей не хочется, она поставила на себе крест. К ней приходит ангел, который приносит мешок писем Оскара и куклу мальчика.

 – Пролог, которого нет у Шмитта…

– …но он необходим. Циркачка становится то Розовой дамой, то Оскаром. Она читает письма умирающего ребенка и постепенно находит в себе силы жить. Такой поворот. “Трюк” планировался как спектакль для взрослых, но, когда приходят дети, я просто счастлива. Дети, в отличие от взрослых, начинающих плакать с самого начала, успевают слышать юмор, воспринимают всё именно так, как задумывала Яна. В “Трюке” звучит мощная тема, пронизывающая все спектакли и жизнь Яны. Спектакль дает свет.

– Очень давно, в начале 70-х годов прошлого века, я читала “Прогулки по Ленинграду” архитектора Льва Ильина. Он писал о блокадном городе: “До чего он был прекрасен в необыкновенно солнечную осень 41-го и до чего великолепен в суровейшую зиму 42-го. Он казался монументальной сказкой”. Ильин не пережил первой блокадной зимы. Погиб в декабре во время обстрела на Невском проспекте. “Прогулки” вошли в спектакль Яны Туминой “Гекатомба. Блокадный дневник”. Мне удалось посмотреть его во время гастролей театра “На Литейном” в Москве.

– Мы очень долго искали площадку для этой работы. Четыре театра нам отказали. Наверное, тема блокады стала в какой-то момент формальной.

– И “некассовой”.

– Только театр “На Литейном” взял спектакль в репертуар. В “Гекатомбе” кукла одного роста со мной. Работать физически тяжело. Но куклы – не главное. Спектакль задумывался как гимн городу.

– В Петербурге в финале спектакля открывается дверь в Шереметевский сад Фонтанного дома.

– И в зависимости от сезона он меняет цвет: белый – зимой, зеленый – весной…

– Кстати о цвете. Недавно в интернете нашла спектакль БТК “Сто оттенков синего”. Сегодня пугающе современно звучит сюжет о городе, где отключено электричество и всех жителей эвакуируют.

– Пьеса написана драматургом Настей Денисовой совместно с Яной Туминой. Там звучит тема апокалипсиса, но двенадцать лет назад она не казалась такой актуальной. Мы играли “Сто оттенков синего” с Сергеем Бызгу на двоих.

– Даже по видеоверсии остается сильное впечатление от визуального ряда. Почти во всех ваших спектаклях вы работаете в декорациях и костюмах, сочиненных Эмилем Капелюшем. Как получилось, что вы сами стали делать кукол?

Кукла Пьеро
Кукла Пьеро

– Когда наш сын Саша был маленьким, я портила всем настроение. Меня угнетало, что я сижу дома и как артистка кончилась. Эмиль сказал: займись каким-нибудь творчеством. Ты же умеешь шить. Сшей куклу. Первую куклу Эмили я сшила для себя. Потом появилась Шарлотта. Все это неслучайно, конечно.

Летом мы жили на турбазе рядом с озером Вуоксой (там прошло наше с сестрой детство). Я укачивала ребенка, а голова была занята мыслью, какой станет кукла, какой у нее будет характер. Это помогало пережить время без работы. Но и позже, когда сын вырос, каждое лето делала кукол. Для меня отпуск – печальное время. Не умею отдыхать.

Кукла Изольда
Кукла Изольда

В 2001 году Роман Смирнов ставил “Вишневый сад” в Александринском театре. Художником был Эмиль. Он как-то пришел с вопросом: “Роман хочет, чтобы в спектакле были куклы. Сможешь их сделать? Или я отдаю заказ художнику?” Пару дней думала и поняла, что смогу. Когда Михаил Бычков начинал работу над “Норой”, он сказал, что нужны игрушки. В спектакле была сцена, когда моих кукол увозят мимо меня на санках. Так возникал важный эмоциональный импульс.

– Я слышала, что ваши куклы участвовали в аукционах.

– Есть такой фонд “Перспектива”, помогающий психоневрологическим диспансерам – и детским, и взрослым. Я познакомились с организаторами фонда – прекрасными людьми и дважды выставляла своих кукол на благотворительный аукцион.

– Как я понимаю, вы собираетесь продолжать заниматься режиссурой?

– Михаил Бычков сделал в “Приюте комедианта” спектакль “Человек из Подольска”, где я играю Женщину-полицейского. Тогда же произошло знакомство с автором Дмитрием Даниловым. Мы стали друзьями, я сделала композицию из его стихотворений-верлибров. Позвала Рената Шавалиева и мы сочинили с ним спектакль “Электровоз ВЛ 10” – показали директору театра Karlsson Haus, она взяла его в репертуар.

Конечно, я продолжу заниматься режиссурой. Для меня стало открытием, что я могу работать с текстом, видеть внутренний смысл мизансцены. Идеи есть, есть и конкретный материал, но названия не хотелось бы разглашать раньше времени.

Беседовала Екатерина ДМИТРИЕВСКАЯ

«Экран и сцена»
№ 21 за 2022 год.

Print Friendly, PDF & Email