Крайний север – дальний юг

Кадр из фильма “2000 песен Фариды”
Кадр из фильма “2000 песен Фариды”

Очаги этнического кино

Сергей Анашкин – кинокритик, киновед, исследователь мало изведанных кинематографических территорий, о которых далеко не все решаются писать. Изучает трепетно, кропотливо, подробно, искусно кино тайское, якутское, иранское, индийское, кино Бангладеш, Шри-Ланки. Он в каком-то смысле археолог – глубоко копает и находит сокровища.

Этот сборник статей Сергея Анашкина об этническом кино еще не вышел. На то есть ряд организационных причин. Мы публикуем из него несколько материалов – вводки к двум частям сборника, в каком-то смысле уникального. С надеждой, что столь основательный труд придет к читателям.

Предисловие к первому разделу. В него включены тексты разных лет, посвященные интерпретации феномена этнического кино.

Словосочетание “этническое кино” не является общепринятым термином. Кому-то оно напомнит о рубрикации в магазинах CD. Этнической музыкой называли у нас то, что на Западе именовалось world music. В данную категорию попадали на удивление разнородные диски. Арабский поп соседствовал с афроджазом, индийские раги – с акапелльным вокалом пигмеев и инуитов, полевые записи этномузыковедов – с коммерческими хитами локальных звезд, аутентичные треки – с гибридным фьюжном. Единственное, что объединяло исполнителей world music – репутация постороннего, статус чужака, экзотическое звучание, непривычное для европейского уха. Музыкальное “этно” – аморфная категория.

В понятие этнического кино я вкладываю более определенный смысл. Оно включает игровые картины (короткий и полный метр), которые создаются в национальных регионах, откликаются на запросы местной аудитории, представляя автопортрет конкретной культуры, отражая ее поведенческие стереотипы и систему ценностей. Кино, таким образом, становится способом саморефлексии и саморепрезентации отдельного этноса. В значительной степени категория “этнического кино” совпадает с западным термином native или indigenous cinema, “туземный кинематограф” (подразумевает фильмы, созданные представителями коренных народов, этнических и расовых меньшинств).

Для понимания сути феномена любопытно сравнить два независимых очага этнического кинематографа – кино Якутии и племенного кинематографа Северо-Востока Индии. Отыскать общие закономерности native cinema, примечательные переклички и естественные отличия, порожденные различными условиями их бытования.

Очевидно сходство условий, приведших к зарождению двух локальных традиций:

Удаленность по отношению к основному ядру державы – и тут и там – порождает анклавное сознание, что в свою очередь запускает процессы размежевания локальных культур и державообразующей цивилизации. От населения “материка” автохтонов дальних окраин отличает иной, монглоидный, расовый тип, иная культурная и религиозная укорененность. В случае с якутами – это центральноазиатские истоки культуры и языка, своеобразное двоеверие (незавершенный синтез традиционных верований и православия). В случае с индийскими племенами – принадлежность к кругу архаичных культур Юго-Восточной Азии, неприятие индуизма, оттесненного местными вариантами религиозного синтеза (традиционные культы – в соединении с христианством различных толков).

Кинематограф в данном контексте выступает одним из средств этнической эмансипации, утверждения ментальной автономии, диалога с официальной (“федеральной”) культурой, движения к самопознанию и самоопределению.

Для всех ветвей этнического кино важен мотив возвращения в родные края (метафора реактуализации традиции). Он может быть вывернут наизнанку, транс-формируясь в рассказ об изгнании из исконных мест, утраты ценностей традиционной культуры и привычной среды обитания. Возникает актуальная тема адаптации дедовских ценностей к реалиям современного мира, их трансформации в новых условиях, при смене уклада, способа хозяйствования и образа жизни. Укорененность мистических фабул – соединение мотива блуждание души с темой искупления прегрешений – указывает на синтетический характер обеих культур, на совмещение реликтов архаических культов с установками христианства.

Кадр из фильма “Обручальное кольцо”
Кадр из фильма “Обручальное кольцо”

Стоит обратить внимание и на несходство двух кинематографических традиций. В отличие от якутского кино племенной кинематограф Северо-Востока Индии так и не смог стать “малой индустрией”. Основой автономии якутского кино стала его особая экономическая модель, ориентированная на внутреннюю аудиторию: количество потенциальных зрителей ограничено размером популяции самого народа саха (480 тысяч, согласно переписи 2010 года), бюджет соразмерен ожидаемому доходу (прибыль должна существенно превзойти затраты). Племенное кино Индии не имеет шансов окупить себя в домашнем прокате – из-за его очевидного кризиса (большинство кинозалов закрылись в момент переход с пленки на цифровые носители). Потому фильмы Северо-Востока рассчитаны сразу на двух адресатов – на “своих” (на локальную аудиторию, представителей определенного этноса) и на “чужаков” – индийскую и зарубежную фестивальную публику (на вестернизированных горожан, представителей среднего класса).

В Индии фильмы принято классифицировать по языковому критерию. Потому в разряд “племенного кино” попадают картины, снятые на местных наречиях не только представителями автохтонного населения, но и приезжими режиссерами, выходцами из сторонних этнических групп. Такие работы не во всем соответствуют эталону native cinema, но они содержат ценный этнографический материал, отражают актуальные проблемы локальных сообществ. Якутское кино создается этническими якутами или уроженцами региона, маркером самобытности зачастую выступает якутский язык. Редкие исключения – фильмы, озвученные на русском, – лишь подтверждают строгое правило.

Несколько слов о проблеме “авторства” в этническом кинематографе. В соответствии с европейской концепцией “авторского кино”, личность важнее этничности. Тем не менее, самобытная индивидуальность и оригинальный талант способны развиться внутри локальной традиции (и даже формировать ее), осознанный выбор в пользу этничности не означает непременного сужения кругозора, ограничения эрудиции постановщика. Способ саморепрезентации конкретного автора зависит от специфики избранной им аудитории, от адресатов творческого послания.

Различные ветви этнического кино – в России (кинематограф автономных образований), в Индии (“племенное кино” разных штатов), в Северной Америке (кино инуитов Канады) проходят сходный путь становления. Нередко самые первые фильмы создаются по внехудожественным и некоммерческим соображениям. Их порождают скорей идеологические причины, желание этноса утвердить идентичность – заявить о себе (мы есть, мы существуем!). Новичками движет стремление отразить актуальные языковые, социальные, религиозные, политические конфликты – неизбежные трения, возникающие между государственным центром и этническими сообществами, зафиксировать (реконструировать) для современников и потомков древние обычаи и обряды, исчезающие под напором всеобъемлющей глобализации.

На следующем этапе происходит постепенное освоение языка нового медиа, профессионализация производства. Создается локальная “матрица смыслов”: укореняются репертуар определенных жанров (при отторжении других), складываются фабульные стереотипы. Появляется шанс превращения домашнего кинематографа в “народное искусство”, в любимую забаву локальных масс. Новая ступень развития характеризуется размежеванием различных типов кино – внутри уже сложившейся кинотрадиции, а также сознательной переориентацией с внутренней на внешнюю аудиторию.

Творцы коммерческого кино обращаются к затратным проектам: “этнический колорит” приспособлен в них к запросам и ожиданиям стороннего зрителя. Параллельно на авансцену выходят самодостаточные авторы, чьи интересы и достижения выбиваются за рамки национальной повестки. Стоит иметь в виду, что данная схема не является императивной для всех региональных изводов этнического кино. Есть вероятность остановиться на одной из начальных ступеней. Есть шанс перемахнуть через какие-то стадии, если местные условия (идейный, культурный, экономический факторы) благоприятствуют ускоренному формированию локальной кинотрадиции. Не стоит сбрасывать со счетов и потенциал харизматичной личности. Основные вехи становления этнического кино – в собственной творческой эволюции – способен пройти самобытный и дерзновенный режиссер-одиночка.

Сергей АНАШКИН

«Экран и сцена»
№ 20 за 2022 год.

Print Friendly, PDF & Email