20 октября – ее день. День ее рождения. Все, кто знал Наташу Басину, этот день помнят. А нынешнее 20 октября еще и юбилейное. Она бы приготовила свой знаменитый лимонный пирог, и собрались бы друзья. Друзья соберутся, но уже без нее…
Кинокритик, одна из тех, кто начинал газету “Экран и сцена” тогда, в 1990-е. И ей не изменявшая. Олег Дорман написал о Наташе Басиной: “Уровень ее компетенции был настолько выше этой странной профессии, что в какой-то давно наступивший момент фильмы, которые она описывала, стали всего лишь поводом для ее размышлений”.
“Богиня. Как ее полюбили, или Неизбежность странного мира” – название статьи Наталии Басиной. Статьи, имеющей, кроме всего прочего, еще и исторический интерес.
Оба заголовка, как выражаются филологи, несобственно свои. С первым понятно; второй заимствован у Даниила Данина, ученого и популяризатора науки, автора захватывающей книги о физике элементарных частиц. Это к тому, что элементарные частицы общественных и художественных процессов – реакции человеческой природы на предложенные обстоятельства. Мы – люди, и это многое объясняет.
Когда-то, в 1960-е, у меня был заветный фильм – “О любви” Михаила Богина. Молчаливая, необыденно красивая и даже на вид высоко духовная Виктория Федорова застенчиво умирала по неотразимому Олегу Янковскому. Герой был женат, в СССР секса не было, Федорова под дивную музыку смотрела сквозь слезы дождя, омывающие оконное стекло, на удаленный объект желания, и из глаз ее текли “в-оот такие” слезы по несбывшемуся.
Другой герой, идеальный муж (его играл Валентин Гафт), встречался с женщиной, не женой, в аэропорту, мимолетно, безнадежно, только чтобы хоть на минуту она прильнула к нему.
Это был дивный фильм, дочиста промывающий душу. И казалось, что о любви сказано в нем все, что мы хотели знать, но боялись спросить. Простите. К иронии прибегаю по выработавшейся в последние годы привычке. Порывы нашей молодости нынче смешны. Имен героев не помню за давностью лет. А старый фильм помню почти по кадрам, и новых вопросов о любви у меня с тех пор не появилось. Во всяком случае, о том, что по представлениям моих ровесников, читавших, смотревших и изучивших по теме все, что мы хотели знать, а нам боялись сказать, необходимо и достаточно наполняло понятие “любовь”.
Фильмы, о которых пойдет речь дальше, вряд ли кто-нибудь выучил наизусть. Они промелькнули, пропали и сейчас уже представляют почти исключительно исторический интерес. Но выцарапать их из забвения имеет смысл – для того, чтобы обозначить меру ответственности времени за несостоявшийся кинематограф и меру ответственности кинематографа за время, состоявшееся как попало.
“Любовь” Валерия Тодоровского и “Нелюбовь” Валерия Рубинчика появились парой, в 1991-м.
“Любовь”, продукцию новорожденной студии ТТЛ (Тодоровский, Толстунов, Ливнев) приняли за столбовую заявку нового молодого кино. Здесь и тогда транслировалось с экрана едва ли не в режиме on-line, хотя броских примет перевозбужденного всероссийского митинга авторы избегали. Истории приятелей-студентов разместились в пространстве сугубо личного. Плут оживленно решал извечную студенческую проблему “она не дает”. Простака настигали “солнечный удар” и великое географическое открытие: обетованная земля его любимой очень далеко, за семью морями. Девушку жестоко оскорбили, а он не смог ее защитить, и родители увезли ее на историческую родину от Простака и от России, родины их любви, потому что евреям здесь жить нельзя.
Раньше про такое и говорить было нельзя, тем не менее, фильм, живой и славный, с точно прописанным бытом, с героями, у которых наличествовали первичные и вторичные социальные признаки, напоминал не худшее советское кино, только будто бы подвергшееся частичному евроремонту, последующей уборке с применением самых лучших моющих средств и запущенное на другой скорости, в ином ритме. Убираясь, кое-что выплеснули с водой – образовалась не критическая, но заметная сердечная недостаточность: одной любовью, собственным ее бытием в предложенных жизнью обстоятельствах заполнить пространство “Любви” не удалось.
Вплетение тем, прорвавшихся через открытые временем шлюзы, было необходимо, чтобы заштопать зияния в ткани фильма и сообщить ему полновесный драматизм. Со временем такого рода приправы неминуемо должны были придать потерям остроту, а сосредоточиться на занятиях любовью молодое кино почему-то не умело. И все-таки шанс выбраться в направлении “Любви” из очерченного временем круга одиночества у этого. зарождавшегося нового кинематографа определенно был. Но тут случилась “Нелюбовь”.
На “Кинотавре”, втором от рождения фестиваля и фестиваля иной формы кинопроката, “Нелюбовь” шла в программе “Фильмы для избранных”. “Любовь” просилась к зрителям, расставляла для них силки. “Нелюбовь” зрителями – даже “избранными” – как бы не интересовалась. И при этом завораживала: немыслимо красивая лента, черно-белая, пропитанная каким-то лунатическим сиянием, внезапно взрывающаяся резким и странным цветом. Безбытная, безлюдная, пустынная. Странный хоровод трех героев, обреченно связанных без возможности приблизиться друг к другу – как космические тела, повинующиеся неумолимым законам природы. Совсем юная девочка-девушка, ее неопытный, но пылкий ровесник, многоопытный шармер в возрасте предпоследних гормональных бурь. Девушка не отвечает на чувства мужчин, все трое страдают и не могут разлучиться, покуда предмет желания до жути красиво не совершает исход – из бесчувствия в небытие.
Кстати, речь в фильме шла не о любви, а именно что о желании. А это совсем другое дело. Другое чувство. Для сотворения космоса любви необходимое, но недостаточное. Если бы вещи назывались своими именами, трагичность бессмысленного сопряжения трех тел в бесчувственном пространстве можно было бы понять, а значит принять за чистую монету. Ну, скажем, девушке встретились не ее мужчины. Или вообще не мужчина ей нужен – почему-то рассматривает же она бесперечь фотографии Мэрилин Монро. Но вламываться в мир “Нелюбви” с такого рода предположениями кощунственно. Потому что мир этот совершенно, безупречно, восхитительно неживой.
Кинематографическое сообщество, основная аудитория фильма, восхитилось изысканностью визуального ряда и заинтересовалось Ксенией Качалиной с ее эротичной бестелесностью, невинным бесстыдством и удивительным свойством – присутствуя, отсутствовать (про характерные симптомы жизни “на колесах” мы в те поры знали немного). Отметили радикальную необычность манеры выражать себя и представлять героев, свойственную двадцатичетырехлетней начинающей сценаристке Ренате Литвиновой. Однако как истинно радикальную, принципиальную новацию и как материал диагностически бесценный “Нелюбовь” не опознали – не предвидя от того никаких последствий.
Почему роковой фильм сделал Валерий Рубинчик, традиционалист, лирик, романтик, стало ясно годы спустя: режиссер признался, что находился под огромным влиянием Ренаты. Она же, объясняясь по поводу своего сочинения с фестивальным собранием, требовавшим откровенных ответов на кощунственные вопросы, помнится, ссылалась на личный опыт и на этом разговор предлагала закончить.
Про сугубо личное будущей Богини ничего сказать не могу, за справками надо обращаться к ее фанатам – они, наверняка, до всего докопались. Однако для понимания феномена мертворождения молодого кино 1990-х значение имеет опыт, которым к этому времени располагали мы все – Рената просто раньше других извлекла из него по-настоящему решительные оргвыводы. Красивая, толковая, в высшей степени нормальная девушка 24-х лет от роду отреагировала на предложенные временем обстоятельства как здоровый человек, не желающий влипнуть в эпидемию. То есть решила принципиально и радикально не иметь дел с реальностью, которая, надо сказать, вполне этого заслуживала. Таким образом, была задана не просто мода, но метод. Молодое кино усвоило его с каким-то яростным энтузиазмом – и, оттянувшись на бомбежке советских мифов. двинулось в сторону “Нелюбви”.
Нам представлялось, что обвал привычного и гром небесный всяческой новизны на историческом переломе сильнее всего ударил по людям среднего возраста, еще дееспособным, но уже недостаточно подвижным, – но нет, мы оказались кое-как подготовленными.
Судьбы наши уже так или иначе состоялись: было на что и на кого положиться. Труднее пришлось молодым – в возрасте, когда самая пора начинать самоосуществление. Этим: врезало по конкретным жизненным планам. Все ориентиры, oпoры, связи, все представления о том, куда надо идти и как шаг за шагом продвигаться, разом отменились. Реальность, готовившая их жить по своим правилам, обманула – взяла и ударом померла. Потом оказалось, что она снова и снова воспроизводит саму себя, а то, что получается из ее симбиоза с необратимым, можно приручить: ОНО, к примеру, охотно идет на зеленый цвет. Но в начале 1990-х никто этого не знал. Почва, на которой молодым нужно было строить судьбу, уходила у них из-под ног; новые жизненные программы запускать было страшно – гибельно лукавый Солярис мог выкинуть что угодно. Хуже всего обстояло дело с любовью: Иван-царевичи то и дело оборачивались Серыми Волками.
1991-й с его героями, лирическим подъемом, живым кольцом вокруг Белого дома и харизматиком, вещавшим с башни танка про жизнь совсем хорошую, был только вчера; 1993-й и расстрел того же Белого дома еще послезавтра. Но у едва вызволенного из Фороса Михаила Сергеевича Борис Николаевич уже демонстративно отнял охрану. “Извольте распустить часть вашей свиты…”
Это мы могли еще терпеть и надеяться на то, что все утрясется и будет, как надо, как мечталось. Мы с нашим заскорузлым неизлечимым оптимизмом; мы с нашим опытом худо-бедной жизни, у которой худо-бедно вытерпели – пусть не самое желанное, но около того; мы, готовые глядеть на тех, без кого нет ни света, ни радости, через затуманенное стекло и обливаться слезами вместо того, чтобы разбить это проклятое стекло вдребезги, потому что наши правила жизни по совести не позволяли красть любимых у любящих.
Молодые люди, однажды обманутые, больше обманываться не пожелали. И умирать вместе с погибшими старыми и новейшими очарованиями, нравственным законом и верой в любовь тоже не собирались. Оставалось полюбить себя. Самих себя сделать нравственным законом, точкой отсчета и точкой опоры в морочащем, непрерывно меняющем лики и маски мире.
Героиню “Нелюбви” Рената Литвинова послала на смерть. Сама – а вслед за ней и вся молодежная кинотусовка – выбрала роль меры вещей. В тусовке принялись назначать гениев, задавать правила художественного и житейского поведения, составлять собственную табель о рангах; чем дальше, тем больше тусовка замыкалась в себе, контакт с реальностью разрушался и наконец лопнул по всем швам.
В разрыве российского кино с реальностью, случившемся в 1990-е и до сих пор неизжитом, немало от Литвиновой, от воплощенного в ней многоликого соблазна. Дело тут только в магии несомненной талантливости строительницы мертвых миров; она проявила полководческую гениальность в созидании собственного культа. Для начала в дело пошел ее фирменный имиджевый набор: страх жизни, притяжение смерти – такие штуки неотразимы для просвещенной публики во времена, когда приходится делать выбор. Тем более, что в 1990-е именно для этой публики ситуация была такая, что куда ни шагни – либо коню пропасть, либо добру молодцу.
Тогда же молодые, попытавшиеся найти себя в битве с советским “большим стилем” во всех его проявлениях, на обломках затосковали – опять же по стилю, иному, но цельному и, конечно же, большому. В отсутствии натуральных материалов для его построения Литвинова, задавшая как стиль саму себя, предложила искомое. Оформление в духе не то Марлен Дитрих, не то Лили Марлен (кто-то даже улавливает сходство с Гретой Гарбо) обозначило ее принадлежность к великому кинематографическому мифу. Как было не купиться на это молодым кинематографистам, почуявшим возможность заявить о себе не только в родимых просторах, но и в манившем повышенным вниманием, грантами и фестивальными радостями кинематографическом интернационале.
Ко всему прочему, будущей Богине отроду был выдан некий ген успеха, и это стало главной причиной ее превращения во влиятельнейшую персону молодежной кинотусовки 1990-х. Помаявшись в поисках ориентиров и позитивных идей, ребята довольно быстро нащупали суть времени – то был сезон охоты за удачей. Прочее к сему всего лишь прилагалось.
Успеха, как его теперь понимают, многие из тех, кто брался делать новое российское кино, добились. Кинематографа, способного вырваться из круга одиночества, не получилось, и потерялись в 1990-х не только фильмы – возникло целое потерянное поколение кинематографистов. Впрочем, главным фигурантам этой печальной истории жаловаться не на что. Валерий Тодоровский, назначенный тусовкой “главным режиссером поколения”, сделался мастером по евроремонту российской действительности, за что и получил массу забугорных фестивальных наград и, наконец, по настоящему обрел себя в престижной и практичной деятельности продюсера.
Рената Литвинова абсолютно естественно ощущает свою принадлежность к сонму Бессмертных и не знает провалов, поскольку судит себя сама по собственным законам. И нет такого закона, который позволил бы пострадавшим предъявить бывшим жертвам трудного времени, а ныне хозяевам произошедшей из него жизни, иск по поводу ненадлежащего исполнения профессиональных обязанностей.
Пострадавшие – это мы. Мы все. Наши искореженные, запятнанные изменами и компромиссами, предавшие и продавшие себя души. Ключевая для постсоветской истории реальность 1990-х по ходу ее оформления в дурную определенность оставалась непонятой. Вирусы, проникшие в систему ценностей, вовремя не распознавали, не лечили, и, в конце концов, они трансформировали эту самую систему непоправимо.
Экономические, политологические, социологические и даже публицистические исследования реальности, конечно же, кое-что давали для понимания и коррекции времени в его течении. Но понять, как оно протекает через нас, способно было только искусство.
Наталия БАСИНА
«Экран и сцена»
№ 20 за 2022 год.