Юрий ПОГРЕБНИЧКО: «Театр – это электричество»

Фото А.ИВАНИШИНА
Фото А.ИВАНИШИНА

Не только театр “Около дома Станиславского”, но и возглавляющий его Юрий Николаевич Погребничко – явление беспрецедентное. И взять “обычное” интервью у него попросту невозможно. Он не любит отвечать на вопросы и не верит в то, что кто-то кем-то по-настоящему может быть понят. Однако знакомство с внутренним миром этого режиссера, его личностью и театральным мировоззрением ценно само по себе. Разгадать Погребничко все равно не удастся, а попробовать прикоснуться – бесценно.

– Мне бы хотелось поговорить о вашем театре – это всем интересно, все хотят узнать, что происходит в таинственном “Около”.

– Да кто все?

– Ну пусть не все, а наш узкий круг, мы друг другу и нужны. Сами для себя пишем, сами смотрим, сами для себя ставим. Очень мало, конечно, людей, которым это нужно. Но мы же есть. Мы друг другу интересны. А вы вот не даете интервью.

– А что человек может прочитать в этом интервью? Ничего. Ну, может быть, вы каким-то образом ретранслируете само общение и переведете во что-то. Такое возможно, теоретически возможно, а практически я такого не встречал. У меня есть дневниковые записи – много тетрадок. Порядка в них никакого нет, что где написано, я не знаю. Вот, давайте я при вас открою (подходит к письменному столу). Тут везде интересное для меня. Надеюсь, вы серьезно отнесетесь к несерьезным записям. Тут у меня написано: “Желание играть – это божественное желание”. Это технический термин, вот это желание играть. Возможно, и вы этим желанием обладаете, потому что в какой-то мере все люди обладают им.

– Все какие-то роли играют.

– Нет, не в этом смысле. Именно вот это желание играть, оно не имеет отношения к описанию. То есть, когда вы говорите: “Все мы какие-то роли играем”, вы сразу имеете в виду некую фабулу. Вы скажете: “Вот экспозиция, вот развитие, вот кульминация, вот развязка и все”, но это не имеет никакого отношения к желанию играть. Само по себе желание, ваше желание, вот вы хотите чаю – вы потом можете обосновать. Вот вы хотите пить, какую роль вы играете?

– Никакую, я просто хочу пить.

– Конечно, да. Но вы именно хотите. Хотите пить, можно хотеть чего-то другого. В принципе, любое действие не в терминологическом смысле, а просто любое действие, вплоть до поворота головы… вдруг я почему-то решил сюда посмотреть. Не обязательно осознанное, но желание, а если бы не было, я бы себя вёл иначе. Станиславский много говорил о “театре переживания”. Но сейчас, сто процентов, что никто этим не занимается, и давно уже. У самого Станиславского не очень понятно было про это, а Немирович писал: “В известных частях Система не близка моему сердцу”.

– Да, я читала эту строчку.

– В письме, не помню, к кому, жене, по-моему. А почему не близка? Потому что Немирович – он такой очень математический режиссер: первый план, второй план, вот это все. Кстати, Роза Абрамовна Сирота, мой педагог по ЛГИТМиКу, очень любила теоретически именно Немировича-Данченко: “Второй план, второй план…”. Считала, что может привести к результату таким нажитым вторым планом. Но добиться хотела того же, что и Станиславский. Я этого долго не понимал, пока сам не стал размыш-лять по этому поводу. А повод напрашивался, поскольку во время учебы я имел дело с БДТ, с очень хорошим театром, – в смысле имел возможность видеть там все спектакли. Таких театров было мало. Но вот Товстоногов почти всегда в своем спектакле, том или ином, показывал этот тип театра. И это были для меня шикарные потрясения. Я прямо сейчас помню, хотя видел 50 лет назад, как играли Юрский, Басилашвили.

– А в кино вы кого-нибудь выделяете?

– В кино у меня любимый артист – Слава Любшин. Но кино – другой вид искусства, а я хочу вернуться к тому театру: я видел товстоноговского “Идиота” со Смоктуновским, и именно в БДТ был настоящий театр переживания.

– Как бы вы определили суть “театра переживания”?

– Что вообще может называться “театром переживания?” Формулировку лучше не давать, чтобы не опошлить. Как сказал мой старший товарищ Евгений Шифферс: “Не надо это говорить – опошлят и все равно не поймут”. Я думаю, что он прав. Можно сказать так: театр переживания осуществляется в каком-то пространстве, в котором и сцена, и зрительный зал, и что-то сверх того. А что, собственно, происходит? Мне трудно объяснить это, но вот пытаюсь… Ваше зрительское “я” и мое актерское в эти удачные моменты (которых очень мало в процентном отношении)… то есть у вас есть “я”, и у меня “я”, моего “я” вы не знаете, вы считаете, что его нет. Или думаете: ну он такой же, как я. Но вы и себе-то не можете дать отчет, что такое ваше “я”. Абсолютное большинство людей не замечает других “я”. Даже я сейчас, разговаривая с вами, не контролирую наличие вашего “я”, хотя я тренирован как актер. А мне нужно разборчиво вам сказать, и от этого я отвлекаюсь от вас, чего актер в театре переживания не должен делать. Постепенно он это “я” обретает каким-то образом – через тело, через боль, потом ему называют, говорят: “Это тетрадка, это стол, это кипяток”, он все выучивает. Человек язык выучивает и к языку привязан. И это и есть его “я”, приобретенное.

Возвращаюсь к театру переживания. К тому, что строил Станиславский, а Товстоногов и Эфрос реализовали. Станиславский, поскольку он был актер, именно актер, ценил момент катарсиса, который придумали греки. Это записано у него. Зачем люди вообще занимаются театром? А Станиславскому как раз это было очень важно: исчезновение “я” в театре. Он так и отвечал: ни деньги, ни известность – ничто не было для него важнее, чем “я”, которое исчезает, растворяется в момент игры.

Вот это растворение “я” – оно либо данность, либо можно этому обучить. И так обучить, что есть в результате наблюдаемое движение от Станиславского и дальше. Появился, допустим, Вахтангов. Но нет – к сожалению, почти всё, что предложил Вахтангов, потеряно. Может быть, не всё потеряно, где-то в душе у кого-то сохраняется, какой-то учитель передал другому. Я сказал это Этушу в каком-то разговоре. Он отозвался: “Это мне понятно, это принцип”. Это отдельная совершенно штука. А почему не сохранилось-то? Потому что в какой-то момент начальство – те, кто нашей культурой руководили – так решило: будет только система Станиславского и никаких других систем. Училище при театре Вахтангова хотели соединить, слить с ГИТИСом – и все заволновались. И тогда ректор училища Борис Евгеньевич Захава сказал: “Нет, мы другие, мы – особая статья, у нас кафедральное обучение”. А что значит кафедральное? Короче говоря, Захава придумал такое кафедральное обучение, при котором нет одного-единственного мастера, который набрал курс и учит. А есть кафедры. И такая структура сохранилась и сейчас.

Захава – выдающийся совершенно педагог. У него главное ключевое слово было – внимание. Оно есть у Станиславского, внимание. Захава просто поставил его во главу угла, я считаю, что это просто шикарно. Но “внимание”, сам термин, принадлежит актерской технике: я там, на сцене, и должен быть вооружен. Но если я – режиссер, сижу в зале (а там же и режиссеров обучают), то какой ключ дать режиссеру? Режиссер что делает? Как его обучают, в том смысле, в каком мы с вами говорили? Да никак. У каждого режиссера свой ключ. Мейерхольд сказал, что главное – это мизансцена, что тоже очень мощно.

– Можно ли создать такой театр, какой хотел Станиславский?

– Не знаю. Театр умирает так же, как он возникает. Он как луч, раз – и откуда-то взялся, раз – и исчез, ну и хорошо. Такова природа театра, она там, в районе “сознания”.

Сознание мы ставим в кавыч-ки, поскольку мы не оговариваем этот термин. Станиславский работал, в конечном счете, очень просто. Притом, что он говорил: “Это, это и это ты должен смотреть, тогда сам и сможешь почувствовать”. Объяснял: вот так оно само получится, а так нет, не получится, актеры не смогут. В действительности он сидел в зале и говорил: “не верю”. Это самое лучшее место в его системе. Вопрос только в том, чтобы в зале оказался Станиславский – условный Станиславский. Вот сколько он может не верить или поверить, вот столько и артист может сыграть на сцене, ни больше и ни меньше. Это я вам открываю секрет. Все должно быть построено вокруг этого.

– У вас тут я вижу книжку с интересным названием “Теория и театр”.

– Хорошая книга – монография современного философа Андрея Павленко. Советую почитать. Она есть и в интернете. Там очень разборчиво высказаны мысли о том, как и почему возник театр. Объясняется то, о чем мы только что говорили, а именно: театр переживания занят загадкой жизни.

Мне рассказывал товарищ, профессор, про своего коллегу-академика, который занимался электричеством. Это было лет пятьдесят назад. Он сдавал на права. Тогда автомобилей было намного меньше, но у него был автомобиль, так как он был академиком. Он сдал езду и пошел сдавать теорию. Тогда еще не было компьютеров, надо было отвечать экзаменатору. Ему задали вопрос: что такое электричество? В автомобиле же электричество. Он сказал: “Этого никто не знает”. Серьезный человек, ученый, он-то как раз знал, что никто не знает. Вот так и с театром.

Беседовала Наталья ВИТВИЦКАЯ

Автор благодарит за помощь в создании материала Светлану Новикову

«Экран и сцена»
№ 20 за 2022 год.

Print Friendly, PDF & Email