Cantus belli

Сцена из спектакля “Линда ди Шамуни”. Фото П.РЫЧКОВА/Большой театр
Сцена из спектакля “Линда ди Шамуни”. Фото П.РЫЧКОВА/Большой театр

Илья Ильич Обломов влюбился в Ольгу Ильинскую, услышав, как она поет выходную арию Нормы. Casta diva, молитва, обращенная к непорочной богине, молитва об усмирении кровожадного стремления к войне, царящего в сердцах галльского племени, вероятно, казалась и Ивану Гончарову, и его читателям, современникам Винченцо Беллини, универсальным гимном любви и безмятежной жизни.

Обломов ошибся: любовь к Ольге потребовала от него слишком много душев-ных сил и радикальных перемен в жизни, с которыми он не справился. Но ошибались и остальные: вдохновенная мольба о мире, ставшая символом певческого мастерства, стоит услышать ее в контексте всей оперы, оказывается лишь эффектной фальшивкой, прикрывающей личные интересы преступной жрицы, устраивающей свою жизнь вопреки стремлению к свободе верящего ей народа.

“Норма”, легендарная и великая, вершина бельканто, редкий гость на российской оперной сцене не только потому, что исполнительские проблемы и вопросы чистоты стиля оказываются сложно разрешимыми для наших трупп. В советское время привлекательным для отечественных оперных домов становился тот репертуар, который можно было подчинить законам психологического театра и нуждам революционной пропаганды. “Норма”, где угнетенные галлы жаждут сбросить с себя ярмо римского владычества, казалось бы, должна была стать одной из самых главных партитур этого ряда. Но либо бунт против цивилизаторов-оккупантов казался в СССР слишком неудобной темой, либо адептам сквозного действия виделась чужеродной жесткая драматургическая схема “Нормы” и современных ей опер.

Оперы эпохи бельканто держатся на незыблемой конструктивной основе, до совершенства отшлифованной Джоаккино Россини и эксплуатируемой как база его младшими современниками – Гаэтано Доницетти и Винченцо Беллини. Эта основа, в зарубежных источниках именуемая solita forma, то есть “обычная, стандартная форма”, предполагает номерную структуру действия, в которой каждый номер устроен по общей модели. Напряжение и темп внутри номера возрастают от повествовательного начала через лирическую часть (где позиция рассказчика требует доказательств и убеждения собеседника) и внезапный перелом к бравурному, непременно действенному финалу, именуемому стреттой. Модель всей оперы (от экспозиции к финалу), модель каждого отдельного номера можно было прочитать и как модель существования в обществе всякого индивида, и как модель существования самого европейского общества, в недолгие периоды затишья между революциями осмыслявшего события и копившего силы для новых сражений. Номерная структура означала, до известной степени, и признание необходимости каждый раз начинать все сначала, на новой ступени обдумывая то, что только что произошло. Перед глазами зрителей при этом разворачивалось не действие, а лишь его обсуждение – битвы, дуэли, государственные перевороты, да даже свадьбы и казни были вынесены за сцену, сублимируясь в виртуозность вокалиста, способного выразить энергию действия колоратурой. И, пожалуй, именно война, имплицитно присутствующая за сценой, требующая от каждого из героев существования на пределе физических и моральных сил, понимания, в каком мире и на каком фоне происходят их любови и горести, оказывается главным сюжетом трагических опер бельканто.

Впрочем, война как оформленная последовательность действий оказывается лишь частным случаем всепроникающей идеи насилия: война может быть не объявлена, она просто разлита в воздухе, от нее некуда бежать, кроме гармоничного и мелодичного, убаюкивающего и сладостного безумия. В операх Беллини безумие является лишь однажды и в легкой форме – сомнамбулизм Амины в “Сомнамбуле”. Не то у Доницетти, для которого безумие стало визитной карточкой на века вперед, хотя и не сделалось универсальной краской для всех сочинений.

Две ипостаси бельканто приоткрылись к концу сезона в последовавших друг за другом премьерах – на Камерной сцене Большого театра сыграли “Линду ди Шамуни” Доницетти, Пермский театр оперы и балета представил беллиниевскую “Норму”. Означает ли это, что чудовищное обаяние и упоительный ужас бельканто отныне в полном объеме доступны на двух российских сценах?

Сцена из спектакля “Норма”. Фото А.ЧУНТОМОВА
Сцена из спектакля “Норма”. Фото А.ЧУНТОМОВА

Жесткие правила музыкального устройства “Линды”, мастерски очерченные дирижером-постановщиком Антоном Гришаниным, режиссер Роман Феодори трактует и как жесткие правила жизни, организующие мир спектакля. Савойя и Париж полны насилия и принуждения. Деревенские парни пользуются беззащитностью Пьеротты, префект наседает на Антонио, напоминанием о судьбе непослушных служит связанная красная фигура наказанного за прошлые провинности селянина, маркиз требует обожания и полного послушания, едва ли не буквально шествуя по головам крестьян. Женщина зависима и от диктата парижской моды, и от заявившего права на нее мужчины: Линда защищается от посягательств на свою честь, демонстрируя картину влюбленного в нее Шарля в качестве оберега. Следуй образцу – или сойди с ума, если не хочешь подчиняться таким человеческим, но таким нечеловечным законам.

Безумие настигает Линду, узнавшую, что ее жених венчается с другой, когда отец проклинает ее как распутницу. Мастерски играя с предписанными моделями, Доницетти ломает нормальную жизнь и погружает Линду в глубины сумасшествия, вместо того чтобы завершить сцену по правилам – бравурной частью ее дуэта с отцом. В финале спектакля Линда не исцелится. Она находит способ уйти в вымышленный мир взаимопонимания и счастья, выглядящий в ее голове как воплощенное искусство, идиллический пейзаж эпохи романтизма, созданный ее возлюбленным. Искусство как путеводная звезда и способ существования не приносит счастья Шарлю, художнику и богатому мужчине, но способно укрыть Линду, буквально поглотить ее.

То, что выглядит избыточно декоративным (за сценографию и костюмы в “Линде ди Шамуни” отвечает Даниил Ахмедов), оказывается на поверку единственно честным. На крошечной площадке Камерной сцены Большого помещаются, не теснясь, роскошный алый занавес, пять планов живописной пейзажной декорации, бумажные фонари у артистов хора и балета, разобранная за ненадобностью парадная театральная люстра. Маддалена в начале спектакля заботливо протирает тряпочкой и снимает с каждой свечи защитные экраны, вручая их Антонио: искусству положено светить без прокладок и кожухов, пусть прожигает взгляд и душу каждому.

Прожечь душу должно было бы и беллиниевское пламя “Нормы”. Костер, венчающий оперу, поглощает преступную любовь, фальшивый мир и несправедливый миропорядок и предвосхищает грядущий апокалиптический пожар вагнеровской “Гибели богов”. Радость войны охватывает галлов, подчиняет себе не только хор, но и оркестр, выплескивается в зрительный зал – единый ритм, единый порыв, готовность к аплодисментам. В исполнении вышколенного пермского оркестра и вдохновенно направляющего его Миграна Агаджаняна этот порыв одновременно страшен и притягателен. Неотвратимость кровопролития очевидна с первых аккордов увертюры, самодостаточной и совершенной, после которой всерьез говорить о любви, личном счастье и каком бы то ни было моральном долге кажется просто нонсенсом. Увы, долгое зрелище между ее окончанием и финальными воинственными хорами не рассеивает уныния и томительной тоски предчувствия конца. Любовь, о которой то поочередно, то в ансамблях поют Норма (Элона Коржевич, оставившая Веронику Джиоеву из премьерного состава далеко позади в понимании сущности музыки), Поллион (Борис Рудак, осваивающий новые технические и стилевые горизонты, и стабильно громкий Ованнес Айвазян) и Адальжиза (Ирина Байкова и Наталия Ляскова, поразившие чистотой вокальной манеры), оказывается такой же фальшивкой, как и проповедуемый Нормой мир. Их любовь манипулятивна и преступна не только потому, что нарушает законы воинственных богов и людей. Любовь в созданной Беллини вселенной – просто эвфемизм для обладания, полноты власти над объектом вожделения. Той же власти, что неотвратимо приводит к милитаризации всей жизни.

Стоит, однако, помнить, что личный выбор и личная ответственность в беллиниевской поэтике всегда стоят на первом месте. Чего хочет и что должен сделать каждый? Этот вопрос так или иначе повторяется в каждой опере Беллини. Выбор решений в “Норме” кажется ошибочным для всех, кроме дирижера и хормейстера (Евгений Воробьев): то, что на эскизах-раскадровках в буклете выглядит пошлым, но чистеньким, на сцене в живом исполнении выглядит натужно и небрежно. Особенно это касается костюмов Ирэны Белоусовой и собственно пластического существования солистов. Мастер тонких музыкальных штрихов в движениях, постановщик Максим Петров словно нарочно делает в “Норме” акценты лишь на ритме, а в траекториях признает только прямые углы.

Выбирая в качестве визуальных референсов французскую архитектуру наполеоновской империи, постановщики (в первую очередь куратор проекта Аркадий Ипполитов и последовавшая за его идеями сценограф Альона Пикалова) неминуемо пришли к мертвенной статуарности и кладбищенской поэтике. Сложно сказать, эта ли заданность связала руки Максиму Петрову, заставив его как режиссера ограничиться выстраиванием позировок, а не мизансцен, на крошечных площадках авансцены, и лишив возможности раскрыть характеры через движение. Какие характеры могут быть у мертвых людей? У тех, кто давно превратился в символ, в статую, в надгробный памятник? Поллион и Адальжиза, обнимающиеся на фоне черного задника с длинным столбцом текста (титры с переводом либретто выглядят эпитафией), подсвечены Константином Бинкиным так, чтобы казаться максимально плоским изображением. Единая декорация превращает в колумбарий и храм, и лес, и спальню. Где же еще, как не в пространстве смерти, тесниться галльским воинам-зомби, воскресающим в преддверии новых битв?

Вот только финальный костер, который зрителю предлагается мысленно достроить по всполохам красного света, увы, оказывается слишком условно-театральным. Ему не поглотить и не победить ни фальшь, ни воинственность, ни безответственность – ни на сцене, ни вне ее. В этом же колумбарии, растворяясь в невнятице сценических решений, обреченно угасает беллиниевский пафос, так ярко пылавший под руками Агаджаняна.

Однако ощущение острой необходимости белькантовых кантилен и стретт никуда не исчезает. Пусть ни Доницетти, ни Беллини не способны вывести из тупика – они хотя бы могут от него предостеречь.

Татьяна БЕЛОВА

«Экран и сцена»
№ 14 за 2022 год.

Print Friendly, PDF & Email