Новое рождение музыки

Фото Н.и А. ЧУНТОМОВЫХ
Фото Н.и А. ЧУНТОМОВЫХ

“Кармен” Константина Богомолова собрала беспримерное число рецензий. Читающая публика узнала подробности постановки одновременно с публикой смотрящей, и к концу премьерного блока музыкальный критик Лариса Барыкина могла сказать: “Хорошо, что все и всё уже описали: тампон, ежик-еврей, финальная резня бензопилой… Так что обычной рецензии вроде и не нужно”.

Нужна ли обычная описательная рецензия год спустя, когда спектакль Пермского государственного театра оперы и балета показан на фестивале “Золотая Маска”? Сомневаюсь. И не только потому, что “все всё описали” до меня. В театральном произведении, разворачивающемся во времени, критически важны пропорции. Рассказывая о “Кармен”, их слишком легко нарушить, а значит – непреднамеренно обмануть читателя. Я мог бы, к примеру, в деталях изложить, чем жила Кармен, пока длилась семейная жизнь с Хозе, и занять половину выделенного редакцией объема статьи. Но ведь на сцене ее история не разыгрывается, а проносится в текстовых титрах за несколько минут музыкального антракта. Так правильно ли концентрироваться на ней и на прочих заметных, но, по сути, локальных режиссерских ходах? На мой взгляд, природа пермского спектакля, интеллектуального по преимуществу, взывает к другому. Продуктивнее задаться вопросом: “зачем?”. Зачем постановщик делает все то, что он делает?

Понимая, сколь неблагодарна роль истолкователя чужих замыслов, рискну поделиться своими соображениями.

Тут не обойтись без аналогии с еще одной недавней постановкой Богомолова в музыкальном театре – с балетом “Ромео и Джульетта” в МАМТе. В нем друг на друга накладывались разные интерпретации шекспировского сюжета, с тем чтобы многослойная проекция уничтожила все наносное и высветила неизменное зерно истории. В “Кармен” похожим образом сводятся разные понимания сути и функций оперного спектакля. Предлагается выбор на любой вкус.

Вы идете в оперу приятно провести вечер, развлечься? Вот вам живенький интерактив: героиня с парой подруг отправляется в зрительный зал, в проходы и к барьеру оркестровой ямы. Текст на суперзанавесе заботливо предупреждает: в зале орудует Кармен Золотая ручка, театр не несет ответственности за наши сердца и кошельки. Хотите пищи для умственных игр? Аллюзий, параллелей, интертекстуальных сближений? Так вот они, вот: “Флейта-позвоночник” Маяковского, висконтиевская “Гибель богов” и что там еще – ловите, отгадывайте, не ленитесь. Вам милы обстановочные спектакли-гала, декорации, костюмы, балет? Что ж, вот танец “семь сорок” на музыку увертюры – загляденье. Вы за общедоступный, популярный репертуар? Бизе подходит, честно-честно подходит! Можно для сравнения здесь же спеть песенку из детского фильма “Про Красную Шапочку”, а от шансонетки про пивную, открывшуюся на Богатяновской, бесшовно перейти к куплетам Эскамильо. Вы хотите настоящей, неприукрашенной драмы – есть и она: личность героя деградирует у нас на глазах, из тихого деревенского мальчика он превращается в маньяка, расправляется с героиней, едва допев слова о прощении. Говорите, концы не сходятся с концами? Смущает, что дон Хозе, живущий, по режиссерской справке, в Одессе 1918 года, одет в джинсы, футболку и рубашку, которыми может сейчас поменяться с любым человеком в зале? Помилуйте! Мало ли мы видели опер, где по моде наших дней одевались испанские гранды, или русские бояре, или пленники вавилонского царя Набукко?

Фото Н. и А. ЧУНТОМОВЫХ
Фото Н. и А. ЧУНТОМОВЫХ

Еще раз повторяя сакраментальный вопрос: “зачем?”, зачем режиссер смотрит и предлагает смотреть нам на оперу с разных сторон одновременно? – я нахожу два подходящих ответа.

Лежащая на поверхности цель проста: вскрыть пределы обзора, пределы сформированных современным оперным театром методов. Богомолов показывает, как на раз можно остранить, отключить любой из них. Жестокость драк, сальность иных реплик не шокируют. Шуточки, балансирующие у всех мыслимых границ, не задевают. Раскаленный утюг и бензопила в руках Хозе волнуют не больше рутинных на оперной сцене шпаг, кинжалов и кубков с ядом. За линией рампы, в жесткой раме портала вещи и слова теряют повседневный смысл и начинают новое бытие как части театральной игры, камертоном которой служит музыка.

Музыка вообще единственное, что продолжает жить естественной жизнью в безумном мире пермской “Кармен”, где любая инерция восприятия заблокирована, а все системы координат сбиты. В ржаво-коричневых стенах декорации Ларисы Ломакиной, на контрасте с “чернухой” быта и гротескно поданным местным колоритом, заново прочитанный дирижером Филиппом Чижевским, великолепно пропетый голосами пермской труппы Бизе как никогда полнозвучен. Его оркестрово-вокальная Испания как никогда красочна, романтична, маняща. Музыка торжествует от первых до последних минут, и торжествует не вопреки, а благодаря режиссеру.

Играя со зрителем попеременно в кошки-мышки и в поддавки, Богомолов в то же время ведет предельно деликатный диалог с композитором. Из всего, заключенного в партитуре, он выделяет сугубо романтическую тему внеположной жизни мечты и укрупняет ее средствами театра.

Смысловой стержень темы проходит через два сольных номера Кармен, выделенных и “зарифмованных” режиссером. “Хабанера” исполняется в первой части спектакля на просцениуме, отрезанном от всего и от всех цветным занавесом. Строгое, сосредоточенное лицо певицы транслируется крупным планом. Режиссерские титры много раз повторяют фразу: “так поет молодая еврейка Кармен”. Поет о любви, какой она ее воображает, какой ждет. Симметричным ответом во второй части спектакля становится ария из сцены гадания. Режиссерские комментарии к ней (не берусь цитировать по памяти) столь же настойчиво твердят про стареющую женщину, про бессмысленность оставшихся дней. Жизнь прошла, а была ли в ней хоть минута счастья, хоть секунда близости к мечте?

Мечты переносятся в область нашей вечной, общей ностальгии, когда в действие вступает Микаэла (у Богомолова не невеста, а сестра Хозе, что принципиально важно: идеальные чувства в спектакле находятся в сфере духа, никакого плотского влечения к ним не примешано). Буколические мелодии сопрановой партии, пасторальный аккомпанемент высятся белыми шапками альпийских вершин над утопленном в полумраке городом. Но туда уже не вернуться. Старая мать Хозе (“лицо, введенное автором спектакля” – деревенский наряд, фольклорные заплачки) мертва. Деревенский дом пуст. А вдали от его старых, спасительных стен душевную чистоту не сохранить. Плоть тянет к погибели, не случайно символом трагедии Хозе, инструментом его инициации и падения, выступает пресловутый тампон – первая из малоприятных физиологических подробностей, выстраивающих непрерывную цепочку к поножовщине финала.

Мечтой, наваждением, весточкой из иного мира звучит в спектакле и музыка как таковая. Она вьется в истоме жаркого дня, переливается красками южной ночи, рисует отсутствующие перед глазами прекрасные картины, рисует героев и их чувства такими, какими они не являются в сценической действительности. Оркестр преображает закопченную фабричную площадку – в площадь Севильи, тривиальную немую фильму “Тореадор” – в миф о празднествах уличной Испании, банальную интрижку с изменами – в историю великой любви. Голоса (прежде всего, голоса двух пермских солисток – выдвинутой на “Золотую Маску” за Кармен Наталии Лясковой и Анжелики Минасовой – Микаэлы) делают обычных, да что там – мелких людей героями трагедии.

Постоянный контрапункт видимого и слышимого заставляет с небывалой остротой воспринять знакомую, запетую оперу. “Кармен” Жоржа Бизе рождается заново для нас. В этом, на мой взгляд, состоит вторая и главная цель режиссера.

Андрей ГАЛКИН

«Экран и сцена»
№ 6 за 2022 год.

Print Friendly, PDF & Email