Болейн и здоровье

 Сцена из спектакля “Анна Болейн”
Сцена из спектакля “Анна Болейн”

Некоторые несерьезные потребители прекрасного задаются вопросом – зачем же, будучи на Женевском озере, идти им в оперный театр.

Зачем отрывать свои взгляды от горных хребтов, что декорациями к балету Петипа стоят по правую сторону озера (если смотреть со стороны Женевы).

Зачем отвлекаться от ловли момента, когда флегматичные облака раздвинут занавес и откроют Монблан.

Зачем, в конце концов, перестать полоскаться в хрустально холодной озерной воде.

Не говоря о том, чтобы оторваться от местного белого вина с трепетным бледным липовым привкусом.

Ну, если вы не меломан и не оперный завсегдатай, то вот зачем – чтобы создать себе молниеносный взрыв красок и эмоций, который лишь умножит и украсит здешнее вышколенное умиротворение. Заметим, покой – и тишина – потом покажутся еще более гостеприимными.

Для швейцарской сценографии – будь то кино или театр – характерен какой-то едва уловимый, но настойчивый минималистский вызов, иногда заканчивающийся тихой ноткой скрытого комизма или даже самоиронии. Ноткой, доносящейся издалека: эдаким эхом с дорогостоящих гор.

Вот, приезжаете вы на театральную площадь к Большому оперному театру Женевы и краем глаза скорее чувствуете, чем видите, нечто странное. Некий неясный сдвиг архитектурной структуры. Оказывается, между скульптурами, угнездившимися на крыше вдоль портика, стоят музыканты и дудят в альпийские рога. Звуки слоятся над площадью как крем в торте “наполеон”. Музыканты или мраморные изваяния дудят? Антропоморфны ли исполнители? Или шаги Командора тут как тут, и сами статуи трубят в духовые? Вот, неизвестно. Кто бы то ни был, но запели пятиметровые горны, изготовленные из пихтового дерева.

Существует небольшой репертуар академической музыки для альпийского горна, и, видимо, – в день нашего первого посещения женевской оперы давали “Войну и мир” Прокофьева – он был задействован. О, тут не без кошмарной легенды: история инструмента плутает в глубине веков и там наталкивается на пастуха, что стоял на высоком уступе скалы близ крепости Бельмонт и, заметив вооруженный отряд врага, трубил в рог до тех пор, пока ворота крепости не захлопнулись. Однако трубил с такой силой, что легкие лопнули, и он упал замертво.

Грешно иронизировать над адской самоотверженностью, но это предостережение тем, кто страшится оперного коварства как такового… Но мы бесстрашны (лишь в смысле оперы) и сейчас пришли мы на “Анну Болейн” Доницетти. Как мы знаем, Генрих Восьмой, ее супруг, начудил с браками и казнями жен, а дамы, соответственно, подставляли друг друга. Вообще, правление династии Тюдоров породило много литературных и театральных сюжетов.

…Шли годы. Получив заказ от миланского театра, Доницетти писал оперу на берегу озера Комо – итальянской негой, возможно, объясняется то, что кровожадная фабула воплотилась в сладостные мелодии. Первое представление было дано в конце декабря 1830 года. Мария Каллас вернула опере популярность в середине 20-го века.

Режиссура женевского спектакля – Мариам Клеман; она выпускница школы искусств в Париже, делала постановки в Париже, Лондоне, Мадриде, Вене. Сценография и костюмы – Юлия Хансен. И мы снова возвращаемся к разговору о швейцарском постановочном минимализме.

На первый взгляд, сценография может показаться вполне традиционной: эскизно дана идея дворца, исторические костюмы. Но когда через несколько минут в качестве сценического объекта невозмутимо и неожиданно возникает гигантское чучело соловья (ростом в пять-шесть человеческих фигур), то становится ясно, что в смысле жанров все тут хитрее. Можно сказать, смесь метафизики Кирико и водевильного ехидства. Этот Соловей размером с Троянского коня (и мог бы быть с его функцией, но пронесло…), наверно, помимо прочих смыслов, еще немножко играет в альпийский горный хребет, который выше и чище людской суеты.

Соловей-колонна становится изысканной насмешкой над трелями сладкозвучной любви – его когтистые лапки суть великаньи стопы, что в пух и прах топчут судьбы очарованных страстью персонажей. И тут спектакль выходит за рамки исторического сюжета – к нам, страдальцам, путающимся “с кем-зачем-почему”.

Нет, Соловей по сцене не ходит – так мы переместились бы к Вуди Аллену. Верзила в разноцветном оперенье замер и молчит, и исчезает с подмостков так же незаметно для зрителя, как и появился. Он очень смешной – без лишних слов, без громкой фразы переводит строго-глубокомысленное представление в другой регистр и другую плоскость: в сардоническую. Элегантно!

Аналогичная история с головой оленя и его ветвистыми рогами – да, в следующем акте пространство сцены на четверть занимает исполинская мордация оленя. Глаза его равнодушно смотрят на персонажей (все они на грани нервного срыва), рога ветвятся. А все просто: символ тотального рого-ношенья – измен и прав на измены.

В другом эпизоде дворцовая стена украшена нагромождением интерьерных оленьих рогов – премилая уорхолловщина: скромная игра в умножение сущностей. Умножение сущности рогоносцев.

Лаконична и точна еще одна сценическая идея: дворцовые интерьеры “снаружи” – со стороны задника и просцениумов – окружены лесной чащей, и ветви сосен заглядывают сквозь окна от пола до потолка. Сцена становится стеклянной выгородкой в сосновом бору. Природа – с большой буквы “п” – наблюдает за развитием событий. Не вмешивается в кровавые перипетии: растительная Природа – вегетарианка онтологически. И для швейцарского контекста Природа в каком-то смысле субстанция домашняя – гостиная, разросшаяся до пастбищ, снегов и хребтов. Предположение, понимаем, смелое, но что-то такое чувствуется.

В общем, режиссерские и сценографические решения просятся быть овеянными термином “нежнейший концептуализм”.

И есть еще игра в лабиринт Времени – виртуозным образом он никак не обозначен предметно, а невидим: по нему петляет призрак – дочь Анны Болейн, королева Елизавета. Сначала это девочка-подросток – и, например, она обнимает гигантские рога. Потом столь же безгласная востроногая старушка с выбеленным тальком лицом. А то и вместе – как ожившие “кривые” зеркальные отражения.

“Единица Времени” в платье с фижмами – бессловесная и не связанная с сюжетосложением – она вдруг появляется и носится между персонажами, наблюдая за бранью и лестью. И исчезает. Как пульсар-Алиса – то взрослая, то ребенок, вырастает, уменьшается… Ей, Елизавете, достанется трон, кровищей и лирическим слюнтяйством замызганный.

Партию проигравшей королевы Анны поет Эльза Дрейзиг. Фрейлину-подругу-предательницу Джейн Сеймур – Стэфани Д’Устрак. Муж-тиран – Алекс Эспозито. Лорд Перси – Эдгардо Роха. И актеришку-музыканта Сметона, попавшего, как известно, под раздачу, который придумал настучать на своего кумира Анну и перестарался до плахи, – поет Лена Белкина.

Дирижер и музыкальный руководитель постановки – Стефано Мантарини.

С Анной, которая взошла на престол благодаря совсем не невинным ухищрениям, а, в конце концов, получила ответный удар, расправились в 1536 году. Опера следует духу мелодрамы, а не историческому сюжету. Первоначальные интриги Анны остались за кадром. Действие скоропалительно разворачивается в тот момент, когда идет уже следующая матримониальная склока за трон, и голова Анны почти под ударом топора.

Зрители и пресса активно обсуждают тактику брюнеток и блондинок в веках: королева исчезающая, Анна – кареглазая; будущая обладательница трона, Джейн Сеймур – синеглазая и светловолосая. Что касается Генриха Восьмого, известно, что английские школьники заучивают его участь при помощи поговорки – “развелся-казнил-умерла-развелся-казнил-пережил”. В свои последние годы он весил 137 килограмм и передвигался при помощи специальных механизмов, но эти нюансы из другой оперы, например, раннего Дэвида Линча.

Публика приветствовала спектакль стоя, овации длились почти четверть часа.

Фойе театра расписали в конце позапрошлого века в академическом монументальном стиле (Пьер-Николя Бриссе) – аллегории, туники, жаркие взоры, но большинство фресок было утрачено во время пожара, случившего в 1951 году. Жуткая история, будто взятая из мистического фильма-катастрофы: в полдень, когда ставили декорации третьего акта “Валькирии”, за кулисами и на сцене начался пожар. Он распространился почти на весь театр: партер выгорел и выше – до четвертого яруса. Что за вагнеровщина, говорили недобрые острословы…

Сейчас восстановленные фрески веселят глаз славным стилем, в котором уютно сочетается бидермайер и эклектичный мифологизм. Но это античное и одновременно швейцарское здоровье просто-напросто создает прекрасное шампанское настроение у слушателей.

Марина ДРОЗДОВА, Саша КИСЕЛЕВ

«Экран и сцена»
№ 2 за 2022 год.

Print Friendly, PDF & Email