“Основная сцена Национального театра, вероятно, весна 2008 года. Вечер. Закончился еще один спектакль “Неизвестный солдат”. Я вглядываюсь в пустой зал. С его красными бархатными сиденьями он выглядит особенно великолепно… Помню, я подумал. Жаль, что зрителям никогда этого не почувствовать. А мог бы кто-нибудь это передать, и если да, то стало бы это понятно?”. Это слова режиссера, лауреата премии “Новая театральная реальность” 2011 года Кристиана Смедса, описывающего момент, когда зародилась идея постановки спектакля “Мистер Вертиго”. Знал ли Смедс, что он почти дословно повторяет слова актера из известной статьи Мейерхольда “Балаган” 1914 года. И что его “Мистер Вертиго” станет восхитительной иллюстрацией к этой статье, посвященной Театру, таинственному и священному месту, на сцене которого под темным небом колосников и “при свете редких, красноватых лампочек” творятся чудеса.
В основу спектакля лег роман Пола Остера о девятилетнем беспризорнике Уолте, подобранном на улице мастером Иегуди. События романа разворачиваются в Америке двадцатых годов. Мальчик оказался непростым, наделенным способностью постигать науку левитации. Присоединившись к труппе бродячих актеров, Уолт заключает с Иегуди сделку: если до тринадцатилетия актер не научит его летать – юноша отрубит ему голову. Таковы вкратце основные перипетии, изложенные в синопсисе к спектаклю. Он играется на финском, без перевода. Слово намеренно отодвинуто на смысловую периферию. История современного миракля не столько рассказывается, сколько показывается через цепочку визуально и эмоционально воздейст-вующих аттракционов. Череда визуальных образов и эффектов создает необходимую многоплановость прочтения сюжета.
В первом акте публику рассаживают на сцене в центре поворотного круга. За последним зрителем с шумом опустится пожарный занавес, неожиданно отрезав путь назад. В кожаных штанах и жилетке, чванный, смахивающий на шарлатана мастер Иегуди (Юкка-Пекка Пало), с могучими бицепсами и коварным взглядом поприветствует зрителей и введет их в курс дела. Он дает условный знак в темноту, и спектакль начинается. Ударит большой барабан, зазвенят гонги и колокольчики, засверкают софиты, и адская машина-карусель вместе со зрителями, словно оторвавшись от земли, закружится, разворачивая перед нами все новые игровые площадки. Как в отражении бесчисленных зеркал, вдруг раскроется изнанка, чрево театра. Границы этой маленькой вселенной вмиг перестанут существовать. Из темноты покажется красавица, быть может, танцовщица или эквилибристка, в корсете и полосатых чулках; хмурый силач – белый негр с хлыстом в руке; пожилая дама-актриса, ласкающая дряхлого игрушечного кота. Как тени, замечутся слуги просцениума: техники, монтировщики, звуковики и статисты. Здесь они актеры, наравне с профессиональными. Луч света один за другим выхватит гримировальный столик и зеркала, парики и пудреницы, ширмы и вешалки, дощатые стены с надписью redrum (как и подобает в магическом театре-зазеркалье – надписи даны наоборот) и бочки, свисающие канаты и круглые коридоры, как в цирке.
Нет сомнений, это настоящий балаган, за ослепительным блеском и манящей притягательностью которого скрываются все муки ада. Пуб-лика наблюдает жестокий и унизительный ритуал посвящения героя в актерское братство и таинства мастерства. Ему отрубают палец, заставляют ходить по воде и бегать с крестом на плечах вокруг карусели, стреляют в стаканы на его голове, избивают хлыстом – балаганная пародия на жизнеописание Христа. Герой проходит путь от трикстера через первую боль, жертву (четыре пальца – принадлежность миру мертвых, четыре пальца у куклы) к Мистеру Вертиго, в финале свободно парящему над зрительным залом. Марионетка неоднократно попытается улизнуть через проходы пустого зала, но тщетно.
Безусловно, все истязания насквозь условны (без тени натурализма). “Мистер Вертиго” – мистерия о театре и зрителе, готовом без оглядки отдаться игре, неприкрытому обману, магии театра. Здесь объектом исследования является сам театр. Это мир грубых театральных фокусов и столь же циничных разоблачений (прием обнажает сам себя). Свет. Крупный план. Звук хлыста. И тело актера корчится, словно от дикой боли. Примитивность решения окупается виртуозностью исполнения, мощным, высчитанным до секунды “оркестровым” воздействием звука, света, движения. Смедс вволю насыщает действие откровенно фарсовыми сценами. Первое выступление Уолта на большой сцене сопровождается буйными переживаниями и расстройством желудка. Герой не расстается с горшком вплоть до выхода из-за кулис, а в антракте, ликуя от аплодисментов, на горшок же и приземляется. Уолта играет далеко не мальчик – гибкий, нервный актер Теро Яртти. В его исполнении речь не идет о работе с персонажем. Он лишь резкими штрихами, внешне намечает отдельные эмоции – страх, гнев, радость. В исполнении много буффонады, экспрессивной пластики, мимики. Действие развивается в бешеном темпе, заставляя его существовать на пределе физических возможностей. Он – главный проводник по кругам балагана-шапито (в него посвящается не только персонаж, но и актер, и, конечно, зритель).
Круг, бесконечное кружение, пространственно и временно замкнутая структура спектакля сталкиваются с линейным, последовательным изложением сюжета. Постепенное движение по кругу переходит в движение по спирали, создавая эффект штопора. Смедс погружает зрителей вглубь театральной истории. На месте драматического повествования возникает калейдоскоп. В нем смешиваются времена, культуры, пространства. Уловив первоначальную материю, энергию, из которой творится театр, Смедс поймал тот редкий таинственный момент, когда два зеркала, поставленные друг против друга, “построят нескончаемый коридор и золотыми рамами отметят грани многих театральных эпох”. В этот момент театр обращает взгляд внутрь самого себя, старое отражается и воскрешается в новом. Протянутся нити к неподвижным инсценировкам мистериальных спектак-лей на площадях XVI века и большим потешным панорамам 30-х годов века XIX-го, уличным балаганам Сен-Жерменского предместья и ярмарочным фиглярам XVII века, бульвару Дю Тампль и театру Фюнамбюль, цирку Медрано и американскому варьете, “Маскараду” Мейерхольда и “Царю Эдипу” Рейнхардта. В спектакле оживут виденья из отдаленного прошлого финского театра. Их голоса, эти театральные фантомы, наполнят пространство второго акта, фотографиями великих актеров увешано гримировальное зеркало в первом. Теа Иста, проработавшая в Национальном театре Хельсинки шестьдесят лет и исполнившая в спектакле роль пожилой актрисы, рассказывает юному новобранцу о сыгранных ролях. Блуждая в фантазиях, со старческой непосредственностью она вспоминает Сару Бернар и многих других артистов, кого она успела повидать. Ее упоительный и искрометный монолог – это тоже путешествие, в мир ролей. Один из придуманных образов так захватывает ее воображение, что она перевоплощается на глазах Уолта, чем не на шутку его пугает. Поможем вам быстро и качественно пройти медицинские курсы для приобретения медицинского сертификата , наши — ваши медицинские сертификаты, дадут вам возможность работать в любой медицинской сфере.
Смедс мастерски организовывает сценическое пространство, меняя границу “зрительный зал-сцена”, точно ритмически выстраивая дейст-вие. Вначале он максимально убирает дистанцию между зрителем и актерами, стирая деление на созерцающее существо и созерцаемое бытие. Игра выплескивается в зал (в этот момент раскроется занавес) – актеры и зрители меняются местами. Режиссер, безостановочно атакуя публику, закручивая в вихре событий и образов, как в центрифуге, отбрасывает ее обратно в зал во втором акте. И как ощутимо болезнен возникший барьер, закрытый тип театра! Но Смедс смягчает удар. Он меняет темп, атмосферу, и погружает зрителя в гипнотический ритм, обволакивающую красоту полуосвещенной сцены, утопающей в сладко-горьких звуках джаза. Время – один из главных героев спектакля, Смедс делает его осязаемым. Время то предельно сжимается, достигая критической точки, то растягивается, засыпает. На поворотном круге неслышно скользят, почти парят, “как невесомая туманность”, белый рояль, кожаные миниатюрные кресла и бархатные абажуры. Эта залатанная, повидавшая не один десяток спектак-лей роскошь ослепляет сверканием свечей в массивных канделябрах. Их огни размываются, отражаясь в зеркалах, подвесках хрустальных люстр и бокалах. Именно в этот дивный порядок сцены актеры приглашают войти зрителей вновь. Смедс удерживает чувство непредсказуемости, внезапности, постоянно меняя роль зрителя в театральной структуре. Из одиночества, пребывания в структуре замкнутой, зрители снова входят в круг, переживая общую причастность к театральному действу. Теперь реальное пространство игры переносится внутрь круга, его окольцовывают зрительские ряды.
Смедс мастерски организовывает сценическое пространство, меняя границу “зрительный зал-сцена”, точно ритмически выстраивая дейст-вие. Вначале он максимально убирает дистанцию между зрителем и актерами, стирая деление на созерцающее существо и созерцаемое бытие. Игра выплескивается в зал (в этот момент раскроется занавес) – актеры и зрители меняются местами. Режиссер, безостановочно атакуя публику, закручивая в вихре событий и образов, как в центрифуге, отбрасывает ее обратно в зал во втором акте. И как ощутимо болезнен возникший барьер, закрытый тип театра! Но Смедс смягчает удар. Он меняет темп, атмосферу, и погружает зрителя в гипнотический ритм, обволакивающую красоту полуосвещенной сцены, утопающей в сладко-горьких звуках джаза. Время – один из главных героев спектакля, Смедс делает его осязаемым. Время то предельно сжимается, достигая критической точки, то растягивается, засыпает. На поворотном круге неслышно скользят, почти парят, “как невесомая туманность”, белый рояль, кожаные миниатюрные кресла и бархатные абажуры. Эта залатанная, повидавшая не один десяток спектак-лей роскошь ослепляет сверканием свечей в массивных канделябрах. Их огни размываются, отражаясь в зеркалах, подвесках хрустальных люстр и бокалах. Именно в этот дивный порядок сцены актеры приглашают войти зрителей вновь. Смедс удерживает чувство непредсказуемости, внезапности, постоянно меняя роль зрителя в театральной структуре. Из одиночества, пребывания в структуре замкнутой, зрители снова входят в круг, переживая общую причастность к театральному действу. Теперь реальное пространство игры переносится внутрь круга, его окольцовывают зрительские ряды.
В финале спектакля актер, исполнивший роль Иегуди, рассказывает о своей смерти от лица повзрослевшего Уолта (ученик достиг высот своего учителя, занял его место). Актер собирает зрителей около себя. Именно здесь, в сердцевине театра, в центре круга и бытия, ощущая “тесноту ковчега”, зрители становятся свидетелями реализовавшейся мечты героя, переживают состояние невесомости, легкого дрожания и головокружения. Здесь утверждается принцип медитативности и созерцательности, просветленности сознания при прикосновении к чуду и красоте. В этом общем переживании театр обретает свои мистические корни. Зрители проходят завершающий этап посвящения: теперь они не наблюдатели, а наблюдаемые, единственные и главные герои этого театрального таинства и балагана мира. На них со всех сторон взирают актеры, служители сцены, невидимая публика в зале и сам режиссер. Общее переживание чуда облегчает осознание своей ничтожной малости, одиночества, подчиненности неведомой силе, наблюдающей из темноты зрительного зала. Финал – кульминационный момент, когда “преисполняешься верой в абсолют театра, в его глубокий человеческий смысл” (Тамарин Н. Литейный театр. То, что Смедс после остросоциальных и политических спектаклей (“Неизвестный солдат”, “Mental Finnland”) обращается к эстетическому началу в искусстве, феномену театральности, балагану, закономерно. Когда реальность выхода не предлагает, не логично ли поискать координаты-ориентиры в маленькой вселенной, модели мироздания, обратиться к сказке бытия и ею, растревожив, врачевать “глубины зрительской души счастливым взрывом освобождения” (Уварова И. Жизнь и смерть Доктора Дапертутто, мага и лицедея, а также его чудесные превращения в режиссера императорских театров, в красного комиссара и, наконец, в Риголетто, оперного шута.
Вера СЕНЬКИНА
«Экран и сцена» № 11 за 2011 год.