Цикл “Театральные параллели. Путешествие в четырех частях” был анонсирован Театром имени Евг. Вахтангова в начале сотого сезона. Четыре режиссера – Владимир Бельдиян, Хуго Эрикссен, Анатолий Шульев и Гульназ Балпеисова – все ученики Римаса Туминаса, окончившие в 2016 году Театральный институт имени Бориса Щукина. Все они уже ставили в Вахтанговском (в репертуаре Симоновской сцены сохраняется их общий спектакль – “Стефан Цвейг. Новеллы”), работают и в других театрах. Четыре пьесы зарубежных авторов – “Хульда-хромоножка” Бьернстьерне Бьернсона, “Войцек” Георга Бюхнера, “Дурочка” Лопе де Вега и “Саломея” Оскара Уайльда.
Итог – четыре спектакля, объединенные некой общей идеей. И вот здесь возникают вопросы. На сайте театра в разных местах написано: “молодые режиссеры, ровесники Евгения Вахтангова, работают над произведениями западных драматургов, оказавших влияние на формирование его творческого стиля” и “в основе цикла произведения драматургов зарубежных стран, оказавших прямое или косвенное влияние на мировоззрение Евгения Богратионовича Вахтангова”. Так все-таки драматурги или страны? Творческий стиль или мировоззрение? Бьернсона и Бюхнера, Уайльда и Лопе де Вега Вахтангов не ставил. Пьеса последнего “Фуэнте Овехуна” мелькала в вахтанговских заметках “К Народному театру”, но поставлена в итоге не была. С драматургией Норвегии, Германии, Англии и Испании, конечно, понятнее. Очевидные в наследии Вахтангова постановки Ибсена и Гауптмана, оставшийся в планах “Гамлет” Шекспира и так и непоставленное “Поклонение кресту” Кальдерона. Можно еще вспомнить Гамсуна, Сервантеса и Диккенса. Но отчего выбрана испанская драматургия, а не итальянская, например? Норвежская, а не шведская? “Чудо святого Антония” Мориса Метерлинка Евгений Богратионович ставил дважды, от второй редакции спектакля театр, носящий его имя, ведет свое летоисчисление – драматургия Бельгии не оказала влияния на “творческий стиль” и “мировоззрение”? В чем параллели? В исключении пересечений?
В конце ноября 2020 года вышла премьера первого спектакля цикла – “Легенда о Хромоножке” в постановке Владимира Бельдияна. Сложный тяжеловесный текст пьесы Бьернстьерне Бьернсона по мотивам малоизвестных отечественному зрителю исландских саг режиссер дополнил многочисленными пластическими этюдами, а пространство Новой сцены заполнил нерасплетаемыми узлами веревок, нарочито бутафорскими мечами и камнями и щедро залил водой (сценография и костюмы Юлианы Лайковой). Трагическая история Хульды (Мария Волкова) с привязанным к изящной ножке грузом – женщины, несущей в себе разрушение и гибнущей от любви, должна была обретать глобальные смыслы: напоминать о борьбе христианства с язычеством, о человеческой душе и страстях, о мести и милосердии, но вместо этого вызывала желание посчитать цитаты из спектаклей Эймунтаса Някрошюса, Римаса Туминаса и Юрия Бутусова. Актрисы кричали чайками и бегали от воображаемых морских волн под прекрасную музыку Фаустаса Латенаса.
В спектакле имелись, впрочем, и очевидные удачи – несколько ярких актерских работ. Как нежна, тонка, прелестно наивна и чиста в своей любви была Тордис Екатерины Крамзиной! Как жестко чеканила слова, отчаянно пытаясь развязать веревки, одержимая местью за погибшего брата Хальгерд Полины Чернышовой! Как контрастно и филигранно Лада Чуровская сыграла две роли – старухи Гудрун и Королевы!
В феврале 2021 года Хуго Эрикссен поставил “Войцека”, перенеся события пьесы Георга Бюхнера в период между Первой и Второй мировыми войнами, попытавшись сместить акцент с трагедии личностной на зарождающийся фашизм и медицинские эксперименты над человеком. Чтобы сделать это совсем очевидным, в пьесу Бюхнера он вставил фрагменты из “Антихриста” Фридриха Ницше и “Гитлера в Вене” Бригитты Хаманн. В итоге Евгений Князев играл сумасшедшего врача-садиста, Евгений Косырев – бравого солдата Швейка, а Максим Севриновский в заглавной роли старательно искал способы прожить нелепую жизнь своего “маленького человека”. В финале Войцек убивал изменившую ему Марию (Ася Домская) ножом и аккуратно опускал ее в ванну. Ванн на авансцене было три – не в пример Юрию Бутусову с одной в “Пер Гюнте” – и символизировали они реку, на берегу которой происходило действие.
Затем пришла очередь Анатолия Шульева и Лопе де Вега – премьера “Дурочки”, единственной комедии в проекте, состоялась в апреле 2021 года. В довольно часто ставящейся испанской пьесе режиссеру хотелось показать не столько исцеляющую силу любви, сколько конфликт поколений, но главной сложностью оказалась так и не разгаданная загадка Финеи (Екатерина Крамзина) – то ли “умной для себя, глупой для других”, то ли имеющей психиатрический диагноз, то ли притворяющейся. От нерешенности образа главной героини возникали все дальнейшие недоумения и неловкости. Совсем несимпатично выглядели оба жениха (Александр Галочкин и Константин Белошапка), делящие сестер, – по большому счету, никто никого не любил. Испания обозначалась на сцене деревянным загончиком (сценография Мариуса Яцовскиса), решившая выйти замуж “глупенькая” Финея прогуливалась по перилам с шариком в виде рыбки в руках, истерично отстригала бутоны с живых цветов ее “умная” сестра Ниса (Ксения Кубасова). И только дуэты слуг (Евгения Ивашова и Евгений Пилюгин, Ольга Боровская и Денис Самойлов) вносили в вялотекущее действие искру комичности и задора.
Финалом “Театральных параллелей” стала “Саломея” Оскара Уайльда режиссера Гульназ Балпеисовой – из четырех представленных пьес имеющая, пожалуй, самую яркую, даже легендарную сценическую историю. Взяв перевод Константина Бальмонта, Балпеисова настойчиво подчеркнула чувственную основу пьесы. Сценическая площадка в черно-серо-белых тонах, дополненная тремя полными лунами, казалась кроваво-красной при появлении Иродиады (Ольга Тумайкина) в алом платье (сценография и костюмы Марии Бутусовой). Идея пагубности и неистовости страсти витала в воздухе. Ирод (Максим Севриновский) танцевал для Саломеи (Мария Бердинских), плакал маленький паж (Ирина Смирнова), оскорбленная Иродиада требовала веер. Но несколько сильных сцен так и не были объединены общим смыслом, танец семи покрывал Саломеи превратился в технически безупречный танец восьми вентиляторов, а сцена отсечения головы пророка Иоканаана (Денис Бондаренко) прямо процитировала сцену казни Марии Стюарт из спектакля Римаса Туминаса “Играем… Шиллера!”.
Возможно, в ноябре 2021 года, ближе к столетию, когда театр определится с формулировками о влияниях на творчество своего основателя, а четыре постановки сыграют подряд, как альманах, каждая из них обретет более внятную форму. Ведь премьерные показы – только начало жизни спектакля. Возможно, их объединит нечто большее, чем заимствования у мастеров. Например, так или иначе звучащая в каждом из них и очень сегодняшняя тема женской судьбы и месте женщины в истории.
P.S. В конце апреля на основной сцене Вахтанговского театра вышел спектакль “Мертвые души”, в цикл не входящий, поставленный режиссером и педагогом Владимиром Ивановым на двух актеров – Марию Аронову и Владислава Гандрабуру, и неожиданно ответивший на вопрос о том, что такое театральные параллели. Вечная поэма Николая Гоголя в руках Иванова и художника Максима Обрезкова оказалась полна отсылок к театрам Вахтангова и Таирова, Мейерхольда и Эфроса, Туминаса и Бутусова. И это осмысленное использование приемов, ироничная игра настоящего с прошлым, неизменно добавляющая свое к уже найденному кем-то. Вахтанговские “Мертвые души” можно смотреть, затаив дыхание и не замечая времени, а можно разгадывать, как увлекательнейший ребус, радуясь его неисчерпаемости.
Мария ЧЕРНОВА
«Экран и сцена»
№ 14 за 2021 год.