Имена

Сцена из спектакля “Ангел смерти”. Фото Г.КУЗНЕЦОВАМеждународный фестиваль-школа современного искусства “Территория”, прошедший в этом году в тринадцатый раз, оправдывает каждое слово в своем названии. И речь не только об образовательной программе: она впечатляет насыщенностью творческих встреч, лекций, тренингов, мастер-классов, экскурсий, как и самой возможностью для молодежи из разных городов – актеров, режиссеров, художников – приехать в Москву и на две недели погрузиться в фестивальное брожение с параллельным обучением у профессионалов, порой очень знаменитых. Речь еще и о жанровом многообразии работ, составляющих вроде бы сугубо театральную афишу “Территории”: к традиционным спектаклям, моноспектаклям, танцевальным спектаклям тут добавляются видеоинсталляция, театральный сериал, фильм-спектакль, спектакль виртуальной реальности, спектакль-кабаре, спектакль-променад и даже – разомкнутое пространство мифа. А еще у организаторов хватает продюсерского энтузиазма в самый последний момент расширить уже готовую программу мероприятий, добавив в нее, к примеру, презентацию только что изданной книги пьес Яна Фабра или показ документального фильма Фила Гриффина Surrender о репетициях 24-часовой “Горы Олимп” того же Фабра.

Почти половину афиши “Территории” на этот раз составили постановки всех возможных оттенков и вариаций современного танца, причем большинство имен – открытия для российского зрителя, как, скажем, Хофеш Шехтер, Николь Сайлер, Сабуро Тэсигавара и Рихоко Сато, Оливье Дюбуа, Филипп Декуфле. Разговор о них и их созданиях планируется в следующем номере “ЭС”.

Мы же сосредоточимся на известных и знаковых именах и творцах, внятному знакомству с работами которых тоже во многом обязаны фестивалю-школе “Территория”.

 

Инферно Фабра

Написанный в 1996 и поставленный в 2003 году Яном Фабром в собственной компании Трубляйн (Антверпен, Бельгия) короткий и поэтичный, полный затейливых метафор монолог “Ангел смерти” разложен им же самим на два голоса – Ангела смерти и Интервьюера дьявола. Вопросы духа и тела, магия телесности, как и загадка перехода в состояние инобытия, выходят в этом лишенном даже намека на сюжет или развитие тексте не просто на первый план, но становятся его содержанием. Сведенные вместе пером и постановочной идеей Фабра, олицетворение “здесь и сейчас” актрисой и перформером Иваной Йозич (“Я всегда и повсюду, и всегда всё чувствую”) затевает престранный, но пронзительный диалог с экранным воплощением “нигде и никогда” в лице танцовщика и хореографа Уильяма Форсайта (“Я парю и танцую. Единственное, что я умею”).

Здесь следует объяснить, как устроен этот часовой перформанс. На крошечном квадратном помосте лежит ничком босоногое тело в неестественной скрюченной позе, так что c какого-то ракурса даже непонятно, куда упрятана голова и не манекен ли это. Зрители тем временем рассаживаются на тонкие подушки, в несколько рядов разложенные на полу вокруг необычных подмостков. Теснота и вынужденная скованность позы уже к началу действия обеспечивают публике ощущение затекших конечностей и желание распрямиться. С тем большей завистью мы наблюдаем за пробуждением к жизни странного существа, выпрастывающегося из невидимой скорлупы, конвульсивным вздрогом разламывающего незаметный глазу сковывающий тело панцирь. Пальцы рук и ног мучительно разгибаются, из горла вырываются попеременно кашель, икота, звуки рвоты, стон, хрип, скрип, присвист, кваканье, премерзкое хихиканье. И вот уже возрождающийся в человеческом обличье под аккомпанемент саксофона очередной Грегор Замза в исполнении Иваны Йозич обнаруживает себя не на четырех конечностях, а на двух, голова, правда, пока безвольно болтается на уровне колен. Протяжный вопль – и воля к прямохождению обретена, мы видим, что Интервьюер дьявола (“агент человечности и небесного суда”), как, собственно, и сам Дьявол, ходит в белом и весьма хорош собой.

То, что цинично похохатывающий и страстно физиологичный, активно разрабатывающий тело и на разные лады звонко представляющийся публике андрогин в белом брючном костюме (собственно, жанровый подзаголовок пьесы Фабра – монолог для мужчины, женщины или гермафродита) вернулся из мертвых, ясно без уточняющих ремарок. Удушье или одышка поначалу еще пытаются настигнуть этот ерничающий “ураган слов”, но быстро ослабляют свою хватку.

Персонаж Уильяма Форсайта возникает периодически на четырех вертикальных экранах (то на одном-двух, а то на всех разом), расположенных по периметру выгороженного пространства так, что каждый зритель видит лишь три из них. До его появления экраны транслируют картинку некоего абстрактного музея, показаны витрины и коридор величественного зала, мраморные колонны. Оголенная фигура в белых трусах 54-летнего Форсайта (съемки пятнадцатилетней давности) периодически приближается из глубины, чтобы всматриваться в сегодняшний день немигающим взглядом, а затем вторить или противоречить, то рефлексирующим словом, то лаконичным танцевальным па, своему невиртуальному двойнику, тоже постепенно раздевающемуся до белого белья. Их рассуждения о конфликте, неизбежно заключенном в любой живой плоти, иллюстрируются на экранах отталкивающими экс-понатами кунсткамеры, сознательными сбоями системы – заспиртованными мутантами, сиамскими близнецами, колбами с загадочным содержимым, фрагментами скелетов и рядами черепов (на самом деле перед нами – вполне конкретный Анатомический музей французского города Монпелье). Танец жизни и танец смерти, “склоняющихся друг перед другом в обожании”, тут, в сущности, неразличимы, но оба взывают освободить от банальности, освободить от пустоты, освободить от хамелеонства.

Пьеса-манифест “Ангел смерти”, вдохновленная творчеством Энди Уорхола, вошла в только что переведенный на русский язык Ириной Лейк и изданный Электротеатром Станиславский в серии “Театр и его дневник” драматургический сборник Яна Фабра “Я – ошибка”, где в предисловии редактора Сигрид Буссе так и сказано: “Мы собрали для вас пьесы, главная тема которых – человеческое тело”.

 

Смирение Уилсона

Робертом Уилсоном, создателем особого стиля в театральном искусстве, сценически осмыслено такое великое множество сюжетов мировой драматургии, что обращение к знаменитому минималистскому тексту композитора Джона Кейджа “Лекция о ничто” практически закономерно, если не неизбежно. Впрочем, под воздействием идей Кейджа Уилсон находится с молодости. Решение выступить в этой постановке самому (опыт моноспектаклей Уилсона нам известен, в Москве на фестивале SOLO-2013 он показывал “Последнюю ленту Крэппа” Сэмюэля Беккета) тоже вполне объяснимо – транслировать солидарность с сентенциями Кейджа имеет смысл напрямую, а не через посредника.

Не имеющая аналогов лекция, выстроенная по сугубо музыкальным законам (строка разбита на четыре “такта”, по 12 строчек в разделе, всего 48 разделов, каждый состоит из 48 “тактов”; целое делится на 5 больших частей), была написана и прочитана со сцены в Нью-Йорке в 1949, а опубликована лишь спустя десять лет – текст напечатан в 4 колонки, чтобы сделать ритм произнесения более наглядным.Сцена из спектакля “Лекция о ничто”. Фото Lucie JANSCH

“Лекция о ничто” Роберта Уилсона поставлена и сыграна в 2012 году – Уилсоном, переступившим за порог семидесятилетия, режиссером, обладающим редкой славой и почти канонизированным.

Сцена устлана скомканными газетными листами, шагать и продвигаться в этом словесном море, как станет ясно ближе к финалу, довольно неудобно. Черно-белое пространство организовано рукописными баннерами, отдельные слова и строчки Кейджа выведены фирменными уилсоновскими шрифтами, к примеру, на одном из них ключевое для текста Кейджа слово “медленный” (slow) написано в столбик аж пять раз. Эта уилсоновская инсталляция была создана для Рурской триеннале незадолго до появления спектакля – к 100-летию со дня рождения Джона Кейджа.

Белая лежанка сбоку и белый стол по центру, человек весь в белом за столом – перед стаканом, как несложно догадаться, белого молока и белой картонной папкой. Еще до начала действия он недвижно, сложив руки на коленях, смотрит в публику расфокусированным взглядом, тогда как черный наблюдатель за его спиной лорнирует зал сквозь донышко пустого стакана. Любые цвета, помимо белого и черного, впущены в постановку предельно скупо – для художника Уилсона, владеющего на сцене беспрецедентной палитрой оттенков, такое самоограничение принципиально.

Пожалуй, в случае с “Лекцией о ничто” еще больше, чем обыкновенно у Уилсона, важно то, как это сделано. Органичные для его режиссуры статуарность и медитативность львиную долю времени оказываются здесь безраздельными властелинами. После десяти минут оцепенения, разбавленного только медленным движением руки со стаканом молока и приправленного характерными звуками современной цивилизации (угнетающее гудение не то заводских, не то типографских станков, после которого с особым энтузиазмом хочется полюбить тишину, как и призывает Кейдж), надев очки и раскрыв папку, персонаж Уилсона обращается собственно к тексту “Лекции о ничто”. Упираясь острием карандаша в каждый переворачиваемый лист, чтец шаманит над бумагой, пробует на ощупь энергетику фраз, кажется, поглаживая отдельные слова, стряхивая в сторону знаки препинания и решительно отгоняя, словно назойливое насекомое, эмоциональную окраску. Ритм чтения медленный (slow-slow-slow), набеленная ладонь блуждает над очередным листом, сживаясь с непростым текстом, полным сентенций о структуре и способах выразить ничто.

В какой-то момент, умиротворенный кейджевскими повторами, он отправится к застеленной белоснежным бельем узкой кровати, уляжется на нее прямо в тапочках, укроется, в надежде отрешиться от текста и его звучания, но голос самого Кейджа в записи пробьется сквозь покой и сон, заставит откинуть простыню, ухватив ее, как человека, за горло, и вернуться к папке с листами.

Неожиданно смеясь, Уилсон повторит то, что произносил только что голос автора, колдуя над короткими фразами: тише-громче-ироничнее-проникновеннее-шепотом-игриво – Уилсон гомонит, негодует, надрывается, рычит, вопит, закашливается и машет руками, чтобы прийти к неизбежному: “…когда я работаю, мне совершенно ясно, что я Ничего не знаю”. Часовой урок смирения преподан не только теоретически.

 

Современность Кулябина

Сцена из спектакля “Дети солнца”. Фото Т.ПЕРОВОЙСколько усилий прилагают сегодня постановщики, стремясь сопрячь классику с современностью, но нередко в качестве итогового результата демонстрируют очередное сценическое нечто (хорошо, если не ничто), отчаянно смахивающее на карикатуру или комикс. Современность режиссера Тимофея Кулябина, отвоевавшая место и укоренившаяся в его спектаклях по Пушкину, Чехову, Шиллеру и Кафке, а вот теперь и по Горькому, удивительно ненатужная. Все ходы, ассоциации и параллели осмыслены и перфекционистски театрально преподаны.

Соавторы Тимофея Кулябина тоже обладают незашоренным взглядом на классику и мир за окном. Драматург проекта “Дети солнца” новосибирского театра “Красный факел” Ольга Федянина написала, в сущности, совершенно иную пьесу, бережно использовав горьковский сюжет и реплики героев – с половиной действующих лиц здесь, впрочем, расстались: “народная стихия” решительно выведена за рамки спектакля, зато у каждого из оставшихся прописана в программке вполне реальная и увлекательная биография.

Персонажи Максима Горького существуют в предчувствии радикального слома, связанного с событиями 1905 года и наступлением нового века. В пьесе Ольги Федяниной и спектакле Тимофея Кулябина один слом эпох заменен на другой, социальный на технократический – шестеро персонажей, обретшие нового автора и занесенные его волей в кампус Стэндфордского университета, ожидают встречу миллениума. События новосибирских “Детей солнца” приходятся на промежуток между 30 декабря 1999 и 2 января 2000 годов. Спустя почти столетие с горьковской эры время явно движется иначе, оно категорически нелинейно, хронология то и дело нарушается, а некоторые эпизоды происходят симультанно.

На четырех небольших табло высвечиваются имена персонажей и время действия, ведется отсчет минут, секунд и долей секунды. Четыре узкие однотипные комнаты, почти пеналы, обстав-ленные одинаковой казенной мебелью (сценография Олега Головко), по очереди выезжают на авансцену, приближая события к зрителю. Каждая следующая сцена – очередной фрагмент странной мозаики человеческих взаимоотношений. Микромир кампуса, погруженность айтишника Павла Протасова, засыпающего перед монитором с банкой энергетика в руке, в поиски самомодифицирующегося компьютерного кода, а его сестры Лизы в перманентное переживание теракта, в центре которого она оказалась когда-то в России (отсюда ее болезнь – хромота, депрессия и припадки), это большой мир в миниатюре. Время сошло с ума, циферки на табло безумствуют, люди в растерянности. Одни, как Протасов Павла Полякова, ищут спасения – своего и человечества – в науке, другие, как Лиза Ирины Кривонос, изо дня в день проживают однажды произошедшую катастрофу и не чуют приближения новой, третьи, как Елена Дарьи Емельяновой и, возможно, Дмитрий Вагин Константина Телегина, изнемогают от невнимания любимых и незаполненности существования, четвертые, как Мелания Линды Ахметзяновой, норовят хапнуть чужое, пятые, как Борис Чепурной Андрея Черных, просто любят и терпеливо ждут, но и их великое терпение истончается.

Череда остроумных сцен и не менее остроумных и выразительных подробностей, к слову сказать, безукоризненно сыгранных актерами, оборачивается подлинным ужасом бытия. Самоубийством, сумасшествием, фанатичным погружением в виртуальную реальность и полной безнадегой этих странных “детей” этого странного “солнца” конца XX века. Среди личных катаклизмов ночи миллениума они совсем не ухватывают намечающегося политического разворота на родине, где из телевизоров всей страны звучат две новогодние речи вместо одной – выступления Ельцина и его преемника Путина. Безвольное “я устал, я ухожу” одного и бодрые прогнозы второго на большом плазменном экране телевизора университетского кампуса идут почти без звука. Пустеют комнаты, новое тысячелетие вот-вот шагнет на подмостки. Мы в нем уже без малого две декады прожили – догадываемся, что оно может сулить.

Мария ХАЛИЗЕВА

  • Сцена из спектакля “Ангел смерти”. Фото Г.КУЗНЕЦОВА
  • Сцена из спектакля “Лекция о ничто”. Фото Lucie JANSCH
  • Сцена из спектакля “Дети солнца”. Фото Т.ПЕРОВОЙ
«Экран и сцена»
№ 21 за 2018 год.
Print Friendly, PDF & Email