Верю-не-верю

Сцена из спектакля “Милосердие Тита”. Фото Р.ВАЛЬЦВ Зальцбурге закончился ежегодный летний фестиваль, стратегию которого разрабатывал австрийский пианист и театральный менеджер Маркус Хинтерхойзер. Он служил здесь и раньше как штатный руководитель концертной программы и регулярно выступал с концертами, потом “выручал” фест, временно выполняя обязанности оперного директора в период междувластия. И вот впервые подготовил авторский фестиваль в качестве интенданта. Презентация форума проходила осенью в Москве, так как в Зальцбург пригласили выступать знаменитые российские коллективы – пермские оркестр и хор musicAeterna во главе с Теодором Курентзисом. Они открывали оперную программу фестиваля “Милосердием Тита” Моцарта в постановке Питера Селларса и исполняли несколько концертов. Второй причиной, заставившей Хинтерхойзера приехать в Москву и рассказать про предстоящий форум, стал запущенный им фестивальный проект “Время с Шостаковичем”. В его рамках не только была показана опера “Леди Макбет Мценского уезда” в постановке немца Андреаса Кригенбурга и с нашим соотечественником, петербургским дирижером Марисом Янсонсом за пультом, но также прошла целая серия камерных концертов, в том числе и российских исполнителей. Третья русская линия в Зальцбурге – опера Берга “Воццек” в постановке Уильяма Кентриджа, ею дирижировал руководитель ГАСО, москвич Владимир Юровский. Четвертой “причиной” оказалась российская звезда, непременно украшающая фестиваль Анна Нетребко. Примадонна дебютировала в роли Аиды в одноименной опере Верди, поставленной фотохудожницей иранского происхождения Ширин Нешат.

В этом году для Зальцбурга не написали новой партитуры, и функцию современной оперы выполнил “Король Лир” Ариберта Раймана в постановке англичанина Саймона Стоуна. И как обычно, на летнем форуме повторяли премьеру Троицына фестиваля с участием его интенданта Чечилии Бартоли. Итальянская примадонна исполнила заглавную партию в опере Генделя “Ариодант” в постановке Кристофа Лоя.

В отличие от демократичного феста в Экс-ан-Провансе, где публику не делят на консервативную и прогрессивную и тотально игнорируют любые буржуазные интересы, в Зальцбурге менеджмент устроен несколько иначе. Чтобы провести десятки концертов в циклах “Время с Гризе” или “Время с Шостаковичем”, а также заказать партитуры современным композиторам на пять лет вперед, бессменный президент смотра Хельга Рабл-Штадлер делает все возможное, чтобы обеспечить присутствие на форуме самых востребованных и дорого “продаваемых” звезд, таких как певицы Анна Нетребко и Чечилия Бартоли, дирижеры Риккардо Мути и Бернард Хайтинк. Также в угоду специфическим вкусам местной аристократии каждый год на фестивале показывают при полном аншлаге ее любимейшее произведение – “Имярека” Гуго фон Гофмансталя, в основе сюжета которого лежит история о том, как за богатым стариком приходит Смерть, дает несчастному богачу час на размышления о его греховной жизни и попытку что-то быстренько поправить ввиду близости Страшного суда. При всем уважении к чудесному тексту именитого драматурга, ни на каком другом фестивале пьесу с такой частотой представлять бы не стали, а на русский язык ее так и вообще не перевели.

Австрийцы любят экспериментальное современное искусство, но сначала хотят послушать “дорогую” Нетребко, насладиться консервативным дирижированием Мути, обязательно быть “пуб-лично выпоротыми” вместе с детьми и внуками во время просмотра “Имярека”. Поэтому за билеты на оперы с Нетребко и Бартоли была сначала интернет-битва, их раскупили за несколько минут после начала продажи, а перед спектаклями люди хватали остатки у перекупщиков за любую цену. Следующим по популярности оказался “Воццек” с Маттиасом Герне, остальные спектакли пользовались умеренным интересом, хотя в конечном итоге аншлагами сопровождались все постановки, включая “трудного” для слушания “Лира”.

Для продвижения “Лира” пригласили великолепных вокалистов – канадского баритона Джеральда Финли, немецких меццо-сопрано Эвелин Херлициус и сопрано Анну Прохазку, немецкого контратенора Кая Весселя и американского тенора Чарльза Уоркмана, последнего москвичи помнят как замечательного Бояна-Финна в постановке Дмитрия Чернякова “Руслан и Людмила” в Большом театре, и маэстро Франца Вельзер-Места.

Еще одно отличие Зальцбургского форума от его главного французского конкурента состоит в том, что он предлагает произведения, сделанные здесь и сейчас и невозможные в иных условиях, залах и при других финансах. Зальцбург не диктует, как Экс, новую моду, он просто поражает вселенским охватом и концентрацией идей в городе, где родились великие Моцарт и Парацельс. Насколько эксовскому интенданту Фоккрулю важно быть первооткрывателем талантов и арбитром новых тенденций, настолько Хинтерхойзеру (как и его предшественникам) необходимо выпускать оригинальную продукцию со знаком качества “made in Salzburg”.

Если в Экс-ан-Провансе уже и думать забыли про беженцев и движущийся к катастрофе мир, снова сосредоточились на человеке, то Зальцбург, как один из важных “принимающих” городов, все еще остается тревожной трибуной, где “движение народов” бурно обсуждается. Главным “оратором” в деле мира между народами стал американский режиссер Питер Селларс, поставивший оперу о добром и справедливом правителе. Исторический император Тит был чудовищно жесток, особенно по отношению к побежденным иудеям, но традиция преобразила его в милосердного, так как он якобы давал своим врагам высказаться и только потом определял их судьбу, иногда даже прощая. Известный своими левацкими взглядами Селларс, тем не менее, должен был работать с либретто Пьетро Метастазио к опере “Милосердие Тита”, которое в “просвещенном” XVIII веке всплывало всякий раз, когда монархи всходили на трон и композиторам заказывали оперу “на тему”. Моцарт написал партитуру к торжествам по случаю восшествия на богемский престол императора Леопольда II чуть ли не за две недели. До Моцарта с либретто Метастазио в 1742 году поработал немец Иоганн Адольф Хассе, сочиняя “Милосердие” ко дню венчания на царство русской императрицы Елизаветы Петровны в Москве. Хотя никаких особых неудобств от сюжета Моцарт не испытал (нет письменных свидетельств), Питер Селларс все-таки предполагает, что Вольфганг Амадей не разделял монархических взглядов, он лишь очень любил пражскую публику, его боготворившую, а также нуждался в деньгах, поэтому согласился написать оперу на предложенное либретто, держа в голове миротворческие идеи. С такой установкой из оперы в постановке Селларса вырезали красивые пассажи (и слова, и музыку), написанные вычурным барочным пером, действие перенесли в Африку второй половины XX века, Тита превратили в Нельсона Манделу, свободных римлян в южноафриканцев, римляне и иудеи остались в опере в качестве пленников, певцов выбрали преимущественно темнокожих, а партитуру инкрустировали фрагментами духовных сочинений Моцарта – разными частями из Мессы до-минор, в нее без включили также Адажио и фугу KV 546 и знаменитейшую “Масонскую траурную музыку”. К чести Моцарта будет сказано, что он в отличие от многих коллег по цеху отрабатывал свое пребывание в масонской ложе и писал на добровольных началах специальную музыку. В спектакле Селларса она прозвучала в финале печальным маршем на похоронах любимого народом генсека.

Вопреки либретто Тит-Мандела умирает от ран, полученных во время теракта, организованного его приближенным Секстом. Уставший от лекарей и постоянной боли, он выдирает кислородные трубки. В целом, данная режиссерская стратегия и музыкальная концепция предполагают доверительные отношения между зрителем и постановочной командой, и даже слепую веру со стороны первого, но для скептика и агностика каждая минута спектакля чревата новыми и новыми сомнениями. Это скорее комплимент постановке, так как революций в интерпретации моцартовских партитур в Зальцбурге давно никто не совершал. Коротко о том, что не сработало или сработало не так. Во-первых, певцы-афроамериканцы, хотя их герои были хозяевами положения, проиграли белокожим вокалистам. Террорист Секст (в новом либретто Тит выбрал его из пленников и приблизил к себе) в исполнении Марианны Кребассы демонстрировал не только вокальное превосходство над всеми, но предстал в такой ослепительно дерзкой юношеской красоте, что глаз не оторвать. Добавьте сюда присущее переодетой мальчиком девушке (партия написана для меццо-сопрано) романтическое очарование народовольца, подкладывающего бомбу в карету с тираном. Нищенские коробочки негритянских домов, выполненные сценографом Георгием Цыпиным в духе дырявых инсталляций Ансельма Кифера, неуклюжие охранники Тита (харизматичный и добродушный толстяк-тенор Рассел Томас), толпы неряшливо одетых беженцев, поющих осанну и расставляющих на полу поминальные свечки – все это так и хотелось взорвать и бросить к ногам прекрасного пластичного Секста, решившегося на преступление во имя любви к прекрасной даме (здесь обиженной родственницы императора Вителлии в исполнении милой афроамериканки Гольды Шульц). Следующая нелепость – обставленный как игра в конструктор процесс подготовки заговора против Тита. Постановщик хотел сказать, что даже дети уже знают, как изготовить взрывное устройство и приспособить его к кнопочному мобильнику грубой сборки, ими пользуются старики и террористы. Следующий момент игры в верю-не-верю – интерпретация Теодора Курентзиса. Едва ли современные инструменты с “исторически информированным звучанием”, которыми превосходно укомплектован пермский оркестр, придали музыке аутентичное барочное звучание. Например, в аккомпанирующую группу инструментов (так называемую бассо континуо) кроме хаммерклавира и виолончели “впустили” лютню и барочную гитару, что породило забавную глоссолалию. Она прекрасно завуалировала пропущенные места и швы на месте вставок. Там, где барокко хотело обрушить на слушателя поток музыкальных фраз, дирижер поставил многоточие с мысленной пометкой: “здесь было длинное и чуждое нашей концепции бла-бла-бла”. Поразила и неслыханная смена темпов в процессе исполнения арий – слова должны были то растягиваться, как в менуэте, то галопировать. На выходе получался и результат неслыханный, но только у Секста и его сестры патрицианки Сервилии в исполнении австрийского сопрано Кристины Ганч.Сцена из спектакля “Леди Макбет Мценского уезда”. Фото Т.АУРИНА

В те же самые дни, когда грек Курентзис в Большом фестивальном дворце дирижировал “Милосердием Тита”, другой грек Константинос Каридис, не уступающий, как выяснилось, своему компатриоту в склонности переосмыслять музыку Моцарта, представил в Большом зале Моцартеума (Зальцбургская консерватория) “темперированную” таким оригинальным образом 40-ю симфонию, что ее нельзя было узнать, просто пришлось поверить программке. Это во втором отделении концерта, а в первом три кларнетиста из Оркестра Моцартеума играли Дивертисмент № 5 для трех бассетгорнов – редко исполняемое сочинение, рукопись которого не так давно обнаружили.

Во времена Моцарта бассетгорн (“угловатый” родственник кларнета с удлиненной трубкой и широкой воронкой внизу) только появился. Композитор чуть ли не больше других любил этот инструмент и ориентировался на его “подземное” глухое звучание и в “Реквиеме”, и в “Милосердии Тита” – своих последних сочинениях, и в “Траурной масонской музыке”. Теодор Курентзис делает следующее – он отправляет штатного кларнетиста из оркестра на сцену, и тот музицирует рядом с Секстом (буквально, как суккуб), мучимым бессонницей и раздираемым сомнениями по поводу предстоящего “дела”. Бассетгорнист выполняет здесь функцию совести. Секст умом понимает, что правитель, которого он хочет убить ради Вителлии, хороший человек и его благодетель, но все-таки как рыцарь решается наказать обидчика Прекрасной дамы. Бассетгорн широко использовался в масонских мессах. Получается, что, добавив в “Тита” диссонирующую с общим строем оперы масонскую музыку, Курентзис, исполнивший в Зальцбурге также “Реквием”, закольцевал эти опусы Моцарта, представил их как произведения, обращенные к вечности, исследующие тему Смерти и бессмертия. Он как бы “вынес” композитора и на порог романтизма, где рукой подать до “Реквиема” Джузеппе Верди, и в 70-е годы XX века, когда свою страшную поминальную мессу сочинил Альфред Шнитке. Если эти мостики между веками разглядеть и поверить в их существование, то звучавшие на фестивале “Воццек”, “Лир” и “Леди Макбет” кажутся более чем уместными и эстетически близкими Моцарту. Но требуется истинная и искренняя вера!

Совсем в иную веру обращала зрителей блистательная Чечилия. Научными исследованиями старинной музыки Бартоли занимается сама, проводя зимние вечера в библиотеке над нотными манускриптами и музыкальными изданиями. Исполняя барочных героинь, она хочет представить свою любимую эпоху интересной и экстраординарной. В “Ариоданте” она переодевается в шотландского рыцаря (длинноволосого, бородатого и усатого мачо) и умудряется выглядеть не комично, как Кончита Вурст, а очень естественно. По сюжету ее герой, собирающийся жениться на красавице Гиневре и по этому поводу закатывающий роскошные вечеринки с бравурными эскападами, верит наговору на невесту. Она якобы принимала у себя ночью албанского герцога Полинессо (его поет французский контратенор Кристоф Дюмо). Герцог сам хочет жениться на Гиневре (американское сопрано Кэтрин Левек), для чего подговаривает влюбленную в него придворную даму и наперсницу Гиневры Далинду (Сандрин Пьо) сыграть спектакль перед братом Ариоданта Лурканио (Роландо Вильясон – знаменитый мексиканский тенор и новый артистический директор зальцбургского фестиваля “Неделя Моцарта”), в свою очередь влюбленного в Далинду и отвергнутого ею. Узнав о неверности подруги, Ариодант сначала порывается убить себя, но брат уговаривает его на время исчезнуть. Честь Гиневры будет восстановлена, если на поединок с Лурканио выйдет другой рыцарь и победит его. Вызвавшийся защищать честь принцессы Полинессо погибает от руки Лурканио, но, как бог из машины, появляется Ариодант. Наступает happy end, но необычный. Герой Бартоли, гармонично бравирующий половину спектакля своей мужской неотразимостью, когда узнает о “позорной ночи” Гиневры и Полинессо, нацепляет на себя платье невесты, демонстративно выкинутое ему под ноги из окна ее воображаемым любовником. В финале Ариодант уже носит это платье открыто, он сбрил бороду и усы, волосы отпустил на манер хиппи. А невинно страдающая Гиневра незаметно подбирает одежду умершего, как она думает, жениха и потихоньку облачается в нее. Под немыслимые колоратурные трели Чечилии Бартоли, намеренно растянутые, нежным массажем качающие зрителя на курчавом барочном облаке и будто нарочно придуманные как убедительный ответ марафонским темпам Теодора Курентзиса, происходит чудесная трансгендерная метаморфоза. Ученая певица и опытная лицедейка Бартоли смеется над сегодняшними людьми, зацикленными на проблемах половой идентификации. В эпоху барокко женщины, говорит Чечилия, не только переодевались в мужчин, но, если хотели, запросто становились ими. Хочешь верь, хочешь проверь. Постановщики спектакля подыграли смелой протагонистке – на вечеринках Ариоданта и Гиневры показывали балеты хореографа Андреаса Хайзе, где жеманниц с полотен Ватто и Боровиковского танцевали нарциссичные парни, глядя на которых мысленно говоришь себе: “не верю”.

Сцена из спектакля “Ариодант”. Фото М.РИТТЕРСХАУСИ рядом другая история – про женщину-заложницу традиционных представлений о женской состоятельности, жертву трудного времени, неудачного места рождения и замужества, дурного выбора при хорошем вкусе и просто тотального невезения. Марис Янсонс и Андреас Кригенбург перенесли историю купчихи из Мценского уезда в условное европейское или российское “нигде” из бетона и стекла. Муж Катерины Зиновий Борисович (колоритный Максим Пастер) не торопится домой, засиживается за компьютером в офисе, он боится строгого отца и гиперсексуальной жены. Он пристрастился к алкоголю, власть и секс его не волнуют. Рожденная повелевать Катерина в современной Швеции стала бы топ-менеджером ИКЕА или председателем правления банка (не зря на роль Леди Макбет была выбрана шведка Нина Стемме; после премьерного спектакля ее из-за бронхита заменила певица из Мариинского театра Евгения Муравьева), но в силу обстоятельств может реализоваться только в рамках традиционной модели. Она хочет переживаний и приключений, но воспитание указывает ей только одну дорогу к женскому счастью – связь с мужчиной и материнство. Эти две линии сливаются в идею фикс, Катерине кажется, что сексом одержим весь мир, каждый шорох и стук во дворе-колодце она связывает с интимными встречами своих грязненьких соседей. Сергея (Брэндон Йованович) – случайного человека на ее пути сексуального раскрепощения – Катерина делает сразу и мужем, и ребенком, а вместе с иконой, упавшей со стены во время бурного свидания, она выбрасывает из своей жизни бога и господина, так как хочет безраздельно властвовать сама. Голосам ненасытного тела 28-летний дерзкий Шостакович велит танцевать. Тесть Катерины, старый плут Борис Тимофеевич в исполнении роскошного баса Дмитрия Ульянова “живет” в облаке пошловатых венских вальсов и вульгарных маршей, движения тел и плотских мыслей Катерины и Сергея подкрепляются галопами и польками. Убивает Катерина случайно, находясь в состоянии аффекта, выходя за границы морали на территорию вседозволенности. Когда она замечает, что дверь в чулан с трупом мужа взломана, а полиция уже спешит к ним в дом, Катерина видит новую перспективу, зажигательное путешествие и свободную от денег жизнь с Сергеем. Янсонс очень красиво и полнозвучно, мощнейшими оркестровыми tutti, живописал все ходы мысли главной героини, которой он явно сопереживает. Звенящая тишина в финале, когда по либретто Катерина утягивает за собой под воду новую подружку Сергея – Сонетку (у Андреаса Кригенбурга героиня кладет голову соперницы в петлю и вешается вместе с ней), поистине страшна, так как знаменует собой обрыв истории, конец приключения. И еще одна деталь, важная для Кригенбурга. Заполучив Сонетку, Сергей поет: “Знаешь ли, Сонетка, на кого с тобой мы похожи? На Адама и на Еву”. Выброшенный было из спальни непорочной девы, ставшей на путь блудницы, Бог взял и вернулся, и “ткнул” ей в лицо “повестку” о первородном грехе, за который она платит – идет по этапу с каторжниками, несет свой крест, повторяет муки Спасителя. Выходит, что даже если ты не веришь, платить за пресловутый грех придется? Катерина отказывается подчиняться императиву и сворачивает с пути.

Похожий выбор Зальцбургского фестиваля.

 

Продолжение разговора о Зальцбургском фестивале следует.

Екатерина БЕЛЯЕВА

    Сцена из спектакля “Милосердие Тита”. Фото Р.ВАЛЬЦ
    Сцена из спектакля “Леди Макбет Мценского уезда”. Фото Т.АУРИНА
    Сцена из спектакля “Ариодант”. Фото М.РИТТЕРСХАУС
«Экран и сцена»
№ 17 за 2017 год.
Print Friendly, PDF & Email