Преподаватель чистоты

Фото М.ГУТЕРМАНАКак известно всем поклонникам Алексея Левинского, спектакли руководимой им студии «Театр» нередко объединяют на сцене актеров собственно студии – выучеников руководителя, которые только под его руководством и занимаются актерским делом, а вне студии имеют иные карьеры, и актеров с соответствующими дипломами. Лет двадцать с хвостиком назад Левинскому пришлось вводить в спектакль вместо одной дипломированной актрисы другую. По случаю ввода, как обычно, состоялся выпивон; туда затесался и я – поклонник, специально пришедший посмотреть на новую исполнительницу. И вот она взяла рюмку и слово – и сказала примерно следующее: «Встретившись с Алексеем, я поняла, что не знала нот. То есть, играла, в общем, как придется – где-то получше, где-то похуже, но почему здесь так, а здесь этак – не понимала. Ну, а теперь, Алексей меня нотам научил: большое ему спасибо». И все с чувством выпили.

Эта обаятельная актриса была тогда еще вполне молода, но диплом одного из московских театральных вузов получила все же не вчера. За ее словами стоял определенный опыт; а то, что этот опыт она сумела осмыслить именно так, безусловно, говорит о способности к рефлексии более высокой, чем в среднем у актеров с дипломами. Получив оные, те обычно как раз считают, что ноты им отныне известны – остается лишь насвистывать их в уместном порядке, слагающемся в каждом конкретном случае из указаний режиссера и собственных представлений о прекрасном. И лишь меньшинство временами ощущает, что за теми нотами есть еще какие-то – во-первых, более точные, а во-вторых, в некотором смысле объективные, не зависящие от чьих-либо указаний и представлений: те «первоэлементы», из которых состоит ткань искусства представления – такая, какой она соткалась в непроглядной глубине веков.

Но природа этих нот – такая же мерцающая, как у тех, о которых толкует музыка, веками же пытающаяся привести в соответствие звук как физическое явление, человеческое восприятие этого явления, музыкальный звук как единицу логически построенной системы, обозначение этого звука и, наконец, его выражение (исполнение). В актерском деле аспектов настолько же больше, насколько человеческое тело сложнее любого музыкального инструмента; и все только и делают, что разъезжаются: между актером как психофизическим явлением, его намерениями что-то выразить, попытками это выразить и восприятием зрителей зияют пропасти, заполненные помехами. Это означает, что актерские ноты – выразительные средства – невозможно превратить в набор комбинируемых значков, а способы их исполнения – в сумму навыков, срабатывающих хотя бы приблизительно так же гарантированно, как у профессиональных музыкантов. Средства и навыки приходится постоянно переизобретать в динамике непрестанных занятий.

Актриса, породившая метафору, в которую я так вцепился, позже участвовала еще в двух студийных спектаклях Алексея Левинского. Еще позже она приобрела широкую известность, сыграв в довольно популярном комедийном сериале; при сравнении ее с партнерами нельзя было не заметить, что обучение нотам и впрямь пошло ей на пользу. Продолжая успешно сниматься, она, в конце концов, получила звание заслуженной артистки. Причем на несколько лет раньше, чем Левинский.

Вообще-то я узнал, что он получил это звание, только взявшись писать текст к его юбилею – вот этот самый текст, в котором между моими впечатлениями от его работ и личности, намерениями эти впечатления выразить и попытками их выразить зияют поистине непреодолимые пропасти. Наилучшими выразительными средствами тут, пожалуй, были бы относящиеся к вышеназванным первоэлементам трюки, jeux du theatre, которыми Левинский непрестанно занимается сам и которые постоянно возникают в его спектаклях – не только как приемы, необходимые для развертывания именно этого представления, но и в некотором другом качестве. Как узлы связи представления с той самой исконной тканью театральности; как осязаемые указатели на эту неосязаемую материю – как бы оконца, в которых она, иначе невидимая, мелькает здесь и сейчас. Игра с палкой, маленькой и большой, жонглирование, простые акробатические элементы, базовые танцевальные па, чечетка, фехтование (на палках же), сценические пощечины – из этого всего можно было бы составить наилучшую поздравительную речь.

Правда, такая поздравительная речь неизбежно оказалась бы спектаклем Левинского, а поставить спектакль Левинского может только Левинский. Из этого замкнутого круга придется продолжать выбираться по скользким горбам слов.

В какой-то иной жизни, которой ни у кого из нас нет и не будет, Левинский видится мне руководителем собственной театральной школы-лаборатории, расположенной в компактном, о двух, много о трех этажах, старомосковском особнячке. Нечто подобное имеется в одном баварском замке – там Левинский уже с десяток лет регулярно преподает биомеханику (ее, как известно, он перенял у мейерхольдовского актера Н.Г.Кустова); так же регулярно преподает ее в одном испанском заведении и наездами (мастер-классами) – еще в дюжине стран. Между тем он – человек сугубо московский, прямо-таки излучающий ту несуетную атмосферу, чьи обрывки еще дотлевают в разных уголках; и особнячок в таком уголке ему бы очень пошел. Но в Москве он занимается этой самой биомеханикой – собственно, средоточием первоэлементов театра – в основном с ветеранами своей студии, а также с актерами Театра «Около дома Станиславского», руководимого Юрием Погребничко. Он занимается ею, если я правильно помню, три раза в неделю – независимо от количества учеников. Если их нету вовсе – значит, один.

Тут, конечно, становится ясно, что театр для Левинского – примерно то самое, чем Бердяев считал для себя писание текстов – «духовная гигиена, медитация и концентрация, способ жить». Но – и это крайне важно – никакого претворения театра в медитацию как таковую, в «нечто большее», в art as vehicle, как это назвал Ежи Гротовский, – в «искусство как средство доставки» в иные, предположительно более глубокие, чем театральный, слои человеческого микрокосма. Ничем таким Левинский не занимается: его устраивает как раз вот этот самый слой.

И он непрерывно выпускает спектакли – перемещаясь в небольшом треугольнике между Театром имени М.Н.Ермоловой, местом своей многолетней службы, Театром «Около», с руководителем которого у него возникло, как сказал бы Гете, избирательное сродство, и странным особнячком (все-таки!) в арбатском переулке, именуемым культурным центром. Сметы этих спектаклей пребывают в широком диапазоне между «скромная по московским меркам» и «стремящаяся к нулю»; соответственно, сценография может быть скромной, но не без затей, может состоять преимущественно из знаменитых зеленого станка и красной лестницы, а может быть и вовсе сведена к столам, скамейкам, стульям и кубикам. Примерно то же с костюмами – бывают костюмы, а бывает и доступная «прозодежда»; и программки случаются иногда типографские, а иногда – просто листочки из принтера. Но – это всегда абсолютно полноценные спектакли Левинского. Узнаваемые в каждой клеточке сценического хронотопа – и в каждой насыщенные чистым, ясным смыслом.

Который, как водится, словами не выразить – а иначе зачем бы все шлифовать и шлифовать эти jeux du theatre: увеличительные стеклышки театра театрального – без примесей. Собственно, все мы знаем, что такая беспримесность – модернистская утопия, которая в наше время… (тут звучит длинная энергичная лекция, где через фразу повторяется словосочетание «постдраматический театр»); но ведь о том и речь, что Левинский – сам по себе, лично, своим «способом жить» – эту утопию воплощает! Вот этот парадоксальный артист, который, не выезжая из центра Москвы, умудрился стать артистом странствующим – таскающим на себе по названному треугольнику свой персональный балаганчик – он и есть самый чистый театр, какой только доступен человеческому восприятию. Не любому, конечно, а в таком театре заинтересованному.

Интерес же в том, что такой театр вообще-то есть самое чистое – не смешанное – сочетание двух основных переживаний, двух красок человеческого существования: печали и радости. Более популярные современные разновидности публичных игр топят эти краски в пестряди; разновидности, претендующие на элитарность, просто их изгоняют как нечто недостойное, не соответствующее в своем простодушии катастрофической злобе дня. И Москва тут – лишь в пресловутом тренде, потоке, который мало кого в мире не сносит с ног; а кто все-таки удерживается – тех могут просто не замечать. Но есть ветераны самостояния, их не замечать невозможно – и в этом смысле аналогию Левинскому можно странным образом обнаружить в той области, которую он много раз объявлял принципиально себе чуждой: в кино. Кто еще выдает опус за опусом, не сообразуясь ни с какими трендами – в раз и навсегда найденной собственной образной манере, так и сяк поворачивая свой уникальный калейдоскоп? И кто при этом не дает отражаться в его стеклышках ничему иному, кроме самого важного: радости от полноты жизни и печали от ее конечности? Вуди Аллен, вот кто.

За двадцать с хвостом лет мне довелось посмотреть два десятка спектаклей, поставленных юбиляром, и еще два в Театре ОКОЛО с ним как актером (и это не все, что он за означенное время успел поставить и сыграть). Два ранних впечатления все же остаются, пожалуй, самыми сильными – дающими образцы обеих названных красок.

Во-первых, это «Последняя лента Крэппа» – моноспектакль, который, как сказали бы в более популярной отрасли, стал визитной карточкой Левинского, в данном случае и режиссера, и исполнителя. Недавно он сделал новый вариант, но и тогда я смотрел не премьеру, а возобновление. «Близко к зрителям стоял кубик, – описывал я увиденное в старом тексте не для публикации. – На нем сидел Левинский, скромно одетый… Никаких бананов, катушек и магнитофонов не было; никакая лента не звучала – ее текст актер произносил в ряду реплик Крэппа и ремарок. <…> На протяжении часа перед аудиторией, которая непрерывно хохотала – но не смехом, каким смеются в комедиях, а иным – ткался тончайший и призрачный… образ Крэппа. <…> Актер, словно окруженный этим маревом образа, демонстрировал его с неким комично горестным пониманием и юмористическим сочувствием, то приближаясь к нему, то отдаляясь. Постепенно отстраненности чуть убавилось, а сочувствия прибыло. <…> Вдруг Левинский встал и сделал шаг вперед. Луч света лег на него. Глаза Крэппа – теперь это был он – странно блеснули. Из горла с хрипом вырвались несколько тактов какой-то французской песенки. И оборвались. Прозвучала последняя ремарка. Свет погас. Свет зажегся. Вместо Крэппа перед кубиком стоял Левинский».

Еще до этого я видел «Клоунов» – спектакль, первая часть которого состояла из французских клоунад начала ХХ века, а во второй разыгрывалась «Кармен» по тексту оперного либретто, то есть, по его диковато звучащему переводу. Этот спектакль принадлежал к редкой породе совершенно счастливых – и счастливо сложившихся, и излучавших счастье на зрителей; кроме того, он был (и, думаю, остается) квинтэссенцией режиссуры Левинского – самым представительным и гармоничным собранием его тем и приемов: наилучшими нотами в наилучшем порядке. Об этом можно было бы сочинить отдельный текст, но вот я открываю старый блокнот с записью, ведшейся по ходу спектакля, и наталкиваюсь на цитату из первой части: «Так это ты похитил невинность у моей бабушки!» Это неистовое восклицание бросает настолько неожиданный свет на все вышесказанное, что я умолкаю.

С днем рождения, Алексей Александрович!

Михаил СМОЛЯНИЦКИЙ
Фото М.ГУТЕРМАНА

«Экран и сцена»
№ 14 за 2017 год.
Print Friendly, PDF & Email