Свобода и выбор

• Вадим ГАЕВСКИЙ. Фото И.СКЛЯРЕВСКОЙ
12 ноября Вадиму Моисеевичу Гаевскому исполнилось 85 лет.
 
Вадим Гаевский принадлежит тому, легендарному, поколению отечественных театроведов – московской плеяде историков и критиков театра, которые родились в двадцатые годы и успели сформироваться до разгрома ГИТИСа 1949 года.
Он и сам легендарен – и потому, что так широко развернут во времени его творческий путь (первым публикациям – больше 60 лет), и потому, что так широко развернуты его профессиональные интересы (театр и балет, но еще и оперетта, живопись, литература, музыка, кино). И потому, конечно, что его первая книга, “Дивертисмент”, взорвалась в отечественной культуре, как бомба: вокруг нее в 1981 году разгорелся вполне политический скандал.
А еще потому, что он абсолютно не стареет: живет с увлечением, работает со страстью и с пылким интересом относится ко всему, что вокруг. И никакой конфронтации с меняющимся временем, знакомой подчас тем, кто куда младше. Это просто невероятно, что ему уже столько лет! По духу он страшно молодой человек.
Как и большая часть его выдающихся гитисовских однокашников, Гаевский всегда писал и о современности, и о прошлом: масштабное синкретическое театроведение того поколения вообще не делало ставку на строгую специализацию. Но у Гаевского этот дар – особенный. Театр прошлого для него так реален, как будто он только что видел все это своими глазами, а исторический процесс так осязаем, что любой новый спектакль находит там свое место. Сейчас, когда театроведение как единое целое (еще недавно – отечественное “ноу-хау”) стремительно распадается на газетную журналистику и кабинетную историю, Гаевский остался хранителем и гарантом того цельного взгляда, когда живой театр мыслится как часть истории, а история – как динамика живого театра.
Каждое художественное явление существует для него в целостном, нерасчлененном пространстве культуры и целостном, нерасчлененном ходе времени. Словно весь мир разложен перед ним, и он легко находит, ясно видит все скрытые параллели, все тайные связи разведенных, казалось бы, вещей и явлений. Или словно ему открыто некое иное измерение, иное, неевклидово пространство, где то, что в обычном нашем восприятии отстоит далеко друг от друга, оказывается внезапно совмещенным. И мы с изумлением убеждаемся в несомненности этих связей.
В недавней рецензии на его последнюю книгу тончайший петербургский театровед Елена Горфункель нашла очень точные слова, назвав этот феномен “гением сближений”.
Сами же его тексты, более эмоциональные в ранних работах, более строгие и прозрачные в последних, всегда наделены литературной пластичностью и напряженным внутренним ритмом.
По своим отношениям со словом и языком Гаевский, безусловно, литератор, театральный писатель. Только не надо путать это с поверхностно беллетристическим подходом к предмету: хотя и метод, и строй его работ не вписываются в формальные академические каноны, мышление его глубоко исторично. Только все проницательные догадки, даже открытия, возникают не на базе удачной архивной находки, но на почве ясного понимания исторических процессов и сопоставления эстетических моделей. Я уже писала в рецензии на его “Хореографические портреты” и повторю еще: Гаевский предлагает не обзоры, но осмысление, не документы, но ориентиры. Он вычленяет темы, пронизывающие историю культуры, и дает трактовку художественных событий. Вот его формула: историк искусства не как источниковед или архивист, но как искусствовед-интерпретатор. В своих текстах он обращается с явлениями искусства так, как режиссер обращается с пьесой: вскрывая внутренние сюжеты, проводя параллели, обнажая тайные смыслы. Что ж, ХХ век, век режиссуры, показал, что тонкий интерпретатор порой может сказать о произведении больше, нежели скрупулезный фактограф.
Методологически книги Гаевского парадоксальны: в его трудах всегда есть захватывающий эстетический сюжет, мысль имеет острую драматургию, аналитизм выражает себя в метафорах, а слово становится полноценным инструментом исследования. Он оперирует структурами и впечатлениями, образами и мифологемами. Его интересует дух времени, перипетии творческой мысли, судьбы искусства – и человеческие судьбы тоже, только опять не как подборка сведений, а как голоса в полифонии смыслов искусства.
Впрочем, полетное театроведение Гаевского порой задевает ревнителей чистоты научного жанра. Страсти вокруг него продолжают кипеть. Кто-то вечно настаивает, что он-де не ученый, а эссеист, придавая этому слову пренебрежительный оттенок (сам-то он и не думает называть себя “ученым” – не его лексикон). Кто-то вечно выискивает у него опечатки и неточности, которые он порой действительно пропускает – по какому-то беспечному, детскому легкомыслию. И вечно кто-то пеняет ему за это с тяжелым сальериевским возмущением. Однако столпы отечественного академизма относятся к нему иначе. Елизавета Яковлевна Суриц не раз говорила, как она ценит Гаевского, как важно для нее его мнение. А насмешливая Вера Михайловна Красовская и вовсе однажды сказала: “Димочка гений, ему можно”.
Сам Гаевский, с его этой детской беспечностью и юношеским азартом, будто вовсе и не похож на свои виртуозные тексты. Кто с ним общался, тот знает, как острота мышления сочетается у него с простодушием, непосредственностью и подкупающей человеческой простотой. Да и в другом у него те же “ножницы”: даже в алгоритме его судьбы сведены воедино противоположные векторы. Ему, например, всегда ужасно не везло: всю жизнь с ним приключались то нелепые, а то и устрашающие неприятности, и бутерброд у него, как говорится, всегда падает мас-лом вниз, – но при этом он баловень судьбы, как ни странно. Потому что одновременно ему всегда и везло, да еще как! Словно у него имеется какая-то “рука” на небесах, время от времени посылающая ему нежданные подарки.
Вот, скажем, в 1949-м, когда разгоняли ГИТИС, именно он, тогда третьекурсник, был избран на роль космополита из студентов, подлежащего изгнанию вместе с профессорами. И его вышибли из института со всей зловещей помпой. Обозвав, кстати, “последышем Бояджиева” – лестно, конечно, но и как страшно! Больше того, его тогда исключали не один раз, а трижды: после разноса в “Вечерней Москве”, после “сигнала” в стенгазете и после разоблачения на страшном общеинститутском собрании (понятно, что тогда это значило). Однако тут же начиналось везение: все три раза его потихоньку возвращали назад. За него дипломатично но, должно быть, твердо вступалась Роза Яковлевна, заместитель декана и душа факультета, но главную роль сыграл, конечно, феерический Матвей Горбунов, новый директор разоренного ГИТИСа. Военный, поставленный на место опального Стефана Мокульского и потешавший всех своими эксцентриадами и диким слогом (актеров называл “игроками”), он неожиданно оказался человеком чести – и не робкого десятка: вернул обратно изгнанных педагогов, не забыв и про незадачливого студента.
Потом Гаевского, тоже триж-ды, под разными и не всегда корректными предлогами изгоняли из трех академических институтов (Философии, Социологии и Истории искусств), где он служил в разные годы. Что, кроме чреватого известными последствиями “тунеядства”, означало еще и отчаянную бедность: как ни мала зарплата в НИИ, гонорары журнала “Театр” были еще меньше. Но и это обернулось удачей: став окончательно безработным, он засел дома за подлинное свое дело – писание искусствоведческих текстов, из которых и возник тот самый “Дивертисмент”.
С этой долгожданной книгой тоже случилась отвратительная история, где фигурировали доносы, разоблачительная статья в центральной прессе (под названием “Когда зеркало кривое”), разгром издательства “Искусство”, изъятие тиража из магазинов и визит майо-ра КГБ по месту прописки автора. Однако фантасмагорическая эта кампания, словно метнувшаяся ему вдогонку из сталинских времен, спровоцировала невиданный читательский интерес: запрещенная книга стала бестселлером, за ней гонялись, перекупая у спекулянтов, и ее запоем читали далеко не только в театральных кругах.
Политики как таковой там не было – речь шла исключительно о балете. Но зато в выборе тем и в их интерпретации ощущалась совершенно недозволенная свобода. Что и затронуло чувствительные струны советских идеологов.
Сейчас повод кажется смехотворным. Перечитайте “Дивертисмент” – в чем криминал? Ну, предпочел раннее творчество главного балетмейстера страны нынешнему. Ну, проанализировал его художнический и мировоззренческий кризис. Сравните-ка это с тем, что теперь ежедневно публикуется в газетах! Нет, в контексте новой эпохи прежние тонкости не видны. Мало кто сейчас понимает, какой было дерзостью соединить под одной обложкой, на равных, темы советского балета с Бежаром и Баланчиным – хореографами капиталистических стран. А тогда это был вызов. И выбор! И Гаевский, и его редактор Сергей Никулин (который из-за “Дивертисмента” лишился работы в издательстве) отлично знали, что делали.
Уровень дерзости в “Дивертисменте”, да, устарел (и слава Богу). А вот степень повелительной свободы мысли – нисколько. Но ведь именно это – поразительное чувство свободы – и захватывало прежде всего при чтении “Дивертисмента”.
Свобода мысли, свобода утонченного и гибкого языка, словно очищенного от патины, свобода структуры и ритма, неожиданная в искусствоведческой прозе – и вообще: свобода слова не только в узком политическом смысле, что в те годы отлично считывалось, но и в более широком филологическом и даже экзистенциальном смысле, что выходит на первый план сегодня. Просто тогда из-за политических подтекстов от этой книги начиналось еще и особое эйфорическое ликование. “Метафора, – написано в “Дивертисменте”, – это мысль, опьяненная свободой”.
“Свобода” вообще ключевое слово для Гаевского.
Она, повторю, даже в том, как Гаевский структурирует свои работы. Он сразу предложил особый тип искусствоведческой книги: набранной из разных сюжетов, как балетный дивертисмент. Отсюда и название – ход, конечно, декларативный, но и артистичный, поскольку тут есть немалая доля игры. Ведь выбор сюжетов концептуален: им Гаевский отмечает ключевые моменты и прочерчивает главные линии истории театра, выстраивая книгу в некое стройное целое.
Отчасти он наследует тут Андрею Левинсону, выдающемуся критику и историку первой половины ХХ века, который, собственно, и положил начало серьезному исследованию балета, подлинному балетоведению. Левинсон тоже мыслил широкими категориями и тоже свободно оперировал всей обширной сферой культуры, сводя вместе “явления из далеких и разных рядов”, как пишет о нем Гаевский. И тоже соединял отдельно сочиненные статьи в концептуально цельные книги. Но он делал это более строго и внутри одного исторического пласта. А Гаевский – более непринужденно, и все с той же свободой: во-первых, давая не только горизонтальные, но и вертикальные срезы истории, а во-вторых – внося в сам строй исследования увлекательную театральность.
Так что “Дивертисмент” не только название-игра, но и название-манифест: в нем закодирован структурный, методологический принцип. Все следующие книги Гаевского тоже построены именно так, в том числе и о драматическом театре, как “Флейта Гамлета”.
С каждой новой книгой он все более сдержан эмоционально и все более, скажем так, фундаментален. Теперь, когда его балетная трилогия завершена, “Дивертисмент” видится ярким эскизом для двух будущих полотен. И если там траектория сюжета прошивала насквозь огромный пласт истории, то в двух следующих томах бег замедлился, и взгляд стал более пристальным. В “Доме Петипа” прицельно исследуется феномен Мариин-ского театра, в “Хореографических портретах” – балет ХХ века.
Гаевский не ученый и не эссеист, он театровед. Он делает то, что делает: исследует феномен театра в контексте культуры, докапывается до сути явлений, ищет смысл творчества своих героев, используя свой необычный – и необычайный! – инструментарий и деликатно отмежевываясь от формального академизма. И от формально понятой профессии театрального критика тоже, хотя, как сам пишет, “всегда относился с нескрываемым почтением к этому небезопасному ремеслу”. Его шутки, что он критик не настоящий, так как всю жизнь позволял себе роскошь писать выборочно, лишь о том, что ему интересно, имеют глубокий смысл. Он и вправду всегда делал этот бесстрашный и сладкий выбор: выбирал то, о чем хочет писать, и выбирал писать только о том, о чем хочет. Не смущаясь тем, что этот выбор – эта роскошь! – означал все ту же серьезную бедность.
Но какой же клеткой по сравнению с этим выглядит действительно совсем иной, престижный, но отчасти и рабский, поденный труд современного журналиста, несмотря на декларативную свободу высказывания. Тотальная несвобода растила свободу внутреннюю, ныне утраченную за ненадобностью. Неслышная свобода личного выбора сюжетов, эта “тихая” свобода (назовем ее так, по аналогии с “тихим искусством”) без пафоса и без видимого подвига, личная свобода внутри тоталитарного государства была и мерилом порядочности, и мерилом профессионализма, и наилучшим приложением таланта. И гибкая, упорная, настроенная на жизнь мысль пробивалась сквозь любые прессы, прорастая, как цветок сквозь асфальт. И по асфальту от этого шли трещины, между прочим.
Особенно у таких, как Гаевский, который в силу своего неугомонного темперамента все время из этой тишины вырывался и высовывался.
Но прежде всего баловень судьбы он в том, какой лучезарный талант ему отпущен. Хоть он и уверяет, что берет только усердием и все свои тексты тщательно высиживает, протирая штаны. Если говорить о профессиональных секретах, то работает он, и правда, с усилием. Он как бы слоями снимает шелуху с первоначального массива уловленных смыслов, и все эти его кристальные, летящие тексты, с туго натянутой мыслью, рождаются из кипы беспорядочных, поначалу бессвязных черновиков, вкривь и вкось набросанных нечитаемым почерком на сложенных вдвое дешевых бумажках.
Гаевский убежден, что никакой школы у него нет, но это неверно. Просто она не совсем совпадает со списком выпуск-ников РГГУ, где он последние двадцать лет увлеченно преподает. Она и уже, и шире – тут можно говорить скорей о круге людей, которые росли под влиянием его творчества и личности. Этот круг начал формироваться задолго до того, как Гаевский из опальной персоны превратился в востребованную и был приглашен на государственную службу. Все эти люди и мыслят, и пишут по-разному, своего учителя не повторяя. Думаю, есть среди них и те, с кем он вообще не знаком. И все-таки это его школа. Потому что на его книгах воспитывалось, по меньшей мере, два поколения.
А еще можно говорить о тех многих и многих людях, кого он за свою долгую жизнь поддержал и направил, кому щедро подкидывал идеи, кому помог с дипломом или диссертацией (хотя сам так и не защитился), или с публикациями, или с устройством на работу. В основе этого постоянного альтруизма – дар восхищения чужими талантами и дар сочувствия чужим судьбам, дар интереса к другим.
Что же касается “небезопасного ремесла”, то, как бы себя Гаевский ни называл, театроведение всегда было его страстью и его любовью. Когда 17-летним выпускником средней школы он “совершенно случайно” забрел во двор ГИТИСа (провожал своего товарища, воспитанника Алперса, и попал на консультацию абитуриентов театроведческого факультета), судьба его была решена. Сам-то он, конечно, любит говорить, что на него просто произвели впечатление красивые девушки во дворе института. И еще зацепил некий молодой насмешник, студент, который тут же с серьезным видом стал его экзаменовать, а на самом деле дразнил, конечно. Но потом, уже на собеседовании, на вопрос, почему он сюда поступает, Дима Гаевский сказал не про любовь к театру (как говорили все), а про любовь к театральной критике. И это не было кокетством – он ее и вправду любил уже тогда, следил за ней еще в школе. А молодой насмешник оказался блистательным Мотей Иофьевым, который стал главным товарищем его молодости, а в профессии – ориентиром и неизменным предметом восхищения. Он, как выяснилось, тоже заметил беспечного абитуриента, однако настоящее знакомство состоялось позже. “Я сам формалист!” – ни с того, ни с сего сказал второкурсник Иофьев первокурснику Гаевскому, проходя мимо него в коридоре ГИТИСа. На ухо сказал, конечно, – год был на дворе 1946-й. Но зато это были позывные: оба сразу поняли, что они свои люди. И очень быстро стали друзьями. Та, послевоенная, крепкая, нежная дружба.
Статью о Матвее Иофьеве, полную печали и нежности и начинающуюся словами о его гибели в 1959 году, Гаевский включил в небольшую книжку, подготовленную им одновременно с “Хореографическими портретами”. В финале работы над самым масштабным опусом своей балетной трилогии он, казалось, решил завершать дела и попутно написал это маленькое сочинение с прощальным названием “Книга расставаний”, посвященное делу его жизни: театроведению как литературному жанру, и его апологетам, его героям. Всем тем, кого уже нет в живых – товарищам автора, его учителям или тем, кто просто повлиял на него. Их имена списком вынесены на первую страницу. А книжка, как всегда, построена произвольно и безошибочно. И заканчивается действительно прощанием – с ушедшими людьми и ушедшей эпохой. И там впрямую написано, что автор подводит итог собственной жизни.
Но, как выяснилось, расставаться Гаевский решительно не умеет. Тут же оказалось, что книга памяти не полна, несколько значимых и дорогих ему персонажей осталось за бортом, тут же родился новый замысел, и тут же пошла новая работа. Короче, Гаевский не был бы собой, если бы сразу не засел за новую книгу.
Наперекор логике, наперекор судьбе, наперекор самому себе, после “Книги расставаний” Гаевский пишет и издает “Книгу встреч”.
Это и есть третье, а быть может, и главное у него ключевое слово, потому что театроведение Гаевского базируется исключительно на феномене встреч. Что вовсе не означает мемуаров – это как раз не его жанр. Просто Гаевский готов писать лишь о том, с чем (или с кем) у него возникла глубинная связь, состоялась внутренняя встреча. Это могли быть Мейерхольд и Петипа, Баланчин и Барро, Раневская и Пина Бауш, или Чаплин, или Наталья Крымова. Или умершая от рака девочка-студентка Алена Полюшкина, автор поразительного по мужеству дневника.
В центре “Книги встреч” – фигура Мейерхольда, но конкретно о нем лишь одна из частей книги, состоящей из нескольких блоков: “Эпизоды. Книга встреч”, “Три карты. Книга о Мейерхольде” и “Панорама. Книга о балете”. Блоки разъединены, однако темы в них сплетаются: в мейерхольдовских спектаклях отражаются страшные советские реалии, классический балет XIX века рассмотрен как воплощение принципов режиссерского театра, тема Барро перекликается с темой Гвоздицкого, а Шостакович назван драматургом шекспировской мощи. Главный же внутренний сюжет книги – довоенные, тридцатые годы, годы позднего Мейерхольда, годы раннего Ануя и, кстати, годы арбатского детства самого Гаевского. И еще – годы триумфов Марины Семеновой.
Тут-то Гаевский, наконец, и объясняет, почему вообще возник в его жизни балет. Он говорит о впечатлении, которое произвело на него “движение хореографических форм”, и о том, чем становилась для него эта чистая форма “в черные дни”. Балет как победа над временем. Балет как победа над страхом. Балет как свобода. И – как прорыв в сферу “недоступно легкой игры”, с которой эта свобода тесно связана. Вот еще одно важное слово: “легкость”. Понятие из одного ряда с полетами сильфид и балеринской элевацией – но и с легкомыслием тоже: в текстах Гаевского звучит и это слово, и порой оно стоит рядом со словом “мудрость”. Как и в его жизни, между прочим.
Что же касается балетной главы “Книги встреч” – это реп-лика в сторону “Дивертисмента”: вторая (и другая) попытка тридцать лет спустя осмыслить ход истории балета и прочертить ее траекторию в другом ракурсе. Вехи здесь уже немного иные, и “рисунок” развития тоже немного иной: ведь композиция и выбор тем у него почти тождественны концепции.
И здесь у “эссеиста” Гаевского есть неожиданная предшест-венница: академичнейшая Любовь Дмитриевна Блок в своем главном труде тоже расставляла вехи и, рассматривая в истории танца лишь концептуально важные точки, заботилась не о полноте охвата событий, но об их стержне, иногда вовсе не очевидном.
Есть в “Книге встреч” и чет-вертая часть – “Вместо послесловия”. Она названа “Книга памяти” и опять посвящена ушедшим – тем, кого не стало недавно, или тем, кто не вошел в предыдущую книгу.
Так что: ничего не кончается. И время может идти в любом направлении. И мы вступаем в одну и ту же реку, сколько хотим, только каждый раз она преображается по-новому. Еще одна, новая книга Гаевского, венчающая его трилогию о критиках (но также и об актерах, и о режиссерах) – уже написана и скоро будет готова к печати. И называется она – конечно же, “Книга ожиданий”!
С днем рождения, Вадим Моисеевич!

Инна СКЛЯРЕВСКАЯ
«Экран и сцена» № 21 за 2013 год.

Print Friendly, PDF & Email