Музей истлевших страстей

Фото И.ПОЛЯРНОЙВзявшись за нелегкую задачу открытия философского театра Хайнера Мюллера для русской публики, режиссер Кирилл Серебренников пошел самым сложным путем: вместо постановки какого-нибудь отдельного крупного произведения сделал самостоятельную композицию (по пьесам “Квартет” и “Гамлет-машина”, а также диалогам и стихотворениям автора) в духе мюллеровской драмы фрагментов, их количеством превзойдя его умеренный “монтаж аттракционов”.

Постановщик назвал свой опус “Машина Мюллер”, отсылая к знаменитому тексту “Гамлет-машина”, с которым режиссер уже работал в МХТ. В центре композиции находится самое шокирующее произведение автора – “Квартет”, в свое время запрещенный в ГДР как пошлость и порнография. Замысел Мюллера состоял в том, чтобы, расчленяя эротический роман Шодерло де Лакло “Опасные связи” на части, рассказать историю уничтожения тела веком буржуазной цивилизации. Тема неотвратимости катастрофы человека и особенно его тела доминирует в немецком и мировом искусстве со времени возникновения экспрессионистской драмы, новый виток в ее осмыслении связан с появлением театра танца, в особенности работ Пины Бауш. В том, что Серебренников в спектакле Гоголь-центра “Машина Мюллер” для воплощения мюллеровского театра соединил его монтажную фрагментарную драму со стихией театра танца и с динамичной сценографией, я вижу замечательное открытие. Поставив на ребро массивный куб текста, режиссер практически насильно заставляет зрителя, пытающегося оставаться на безопасной дистанции, войти внутрь пространства Мюллера, буквально наэлектризованного опасными темами.

Спектакль-фантазия Серебренникова приводит в полное изумление. Даже Роберт Уилсон, наиболее глубоко вчитывавшийся в тексты Мюллера, не дозрел до создания метафоры тела и общества как единого пластического организма, текучей протоплазмы. Причем эта метафора работает у Серебренникова в унисон в драме (в основном тексте – “Квартете”) и в хореографии.

Героиня “Квартета” Маркиза Мертей в исполнении Сати Спиваковой – то ли дива со сверкающей улыбкой дрессировщицы тигров и львов на арене цирка, то ли владелица притона, стерва, всеми силами сопротивляющаяся увяданию, то ли продавшая душу дьяволу исследовательница телес, собирающая “музей наших истлевших страстей”. Пленница буржуазного дома, превращенная в зверя, в служительницу похоти, за которой охотится другой зверь. Лишь однажды на лице Мертей–Спиваковой, прогоняющей своего партнера по игре и интриге Вальмона, появляется мина мстительницы. Медеей она, конечно, не станет, но станет самим Вальмоном, залезет в мужское тело, а потом уничтожит его. А значит, и себя.

Герой Константина Богомолова – полуКазанова, полуМаркизДеСад. “Открытие актера, буйство шута”, как кратко сформулировал бы Мюллер. Он входит в спектакль, шатаясь, словно медведь, вышедший из спячки, и якобы “не соображает”, куда попал – на сцену, в музей, в сумасшедший дом. В этом Вальмоне столько же эстетского, сколько и животного. Он произносит свои пространные монологи расчетливо, словно цедит дистиллированную воду. В некоторых сценах Вальмон–Богомолов вырастает из философа-графомана в этакое соблазнительное исчадие ада, буквально сжирающее малютку Воланж, новую маску Мертей. Словами. Не притрагиваясь к ней. Мюллер никогда не обличает своих героев: герой делает это сам.

Перед нами не живой образ, а “монтаж перспектив”, череда бликов раздвигающегося тубуса подзорной трубы, ступень за ступенью. Тому же постбрехтовскому непсихологическому приему ступенчатого развития персонажа следует, по существу, и Сати Спивакова. Отточенная мимика, пластика. Врезается в память лицо этой холодной, скорее даже мертвой Мертей: застывшая маска с улыбкой и при этом злыми глазами. Мертей то шествует, как королева, то извивается, как змея, то оплакивает закат своего тела, как плакальщица античного театра.

Мертей и Вальмон в попеременном исполнении Спиваковой и Богомолова – две чувственные пружины, дающие ход всей слаженной машине спектакля.

В одной из первых сцен постановки перед нами явится ее новый, а может, главный герой – толпа, человек-масса, стадо, загоняемое в загон, окруженное решетками, барьерами, которыми блокируют демонстрантов. Бегут люди в касках, взметываются струи брандспойтов, раздаются хриплые голоса, крики. Кто-то из толпы голых людей выпрыгивает за решетку, поставленную Гамлетом – магнетическим Александром Горчилиным. Тут есть и агрессоры, и жертвы. Но все, кроме самого Гамлета, обнажены. Голые люди с милицейскими щитами, голые в балаклавах, голый Икар, пытающийся взлететь и не взлетающий. Фраза из “Гамлет-машины” про “униформированную плоть” становится для режиссера знаковой мифологемой. Традиционная тема искусства как протеста, знакомая еще с 60-х годов, в поэтике Мюллера и в интерпретации Горчилина и Серебренникова решается скорее психоаналитически. Ошарашивает появление Гамлета–Горчилина в виде потерявшей девственность Офелии. Травестия здесь, как и в оригинальном тексте Мюллера, есть способ остраненного исследования неразличимости полов и, конечно, тождественности эротического и смертельного не только в игре в Смерть, но и в самой Смерти. Исповедальная интонация, искренний пафос этого Гамлета то сливается, то спорит с циничными интонациями богомоловского Вальмона, с холодной брезгливостью Спиваковой–Мертей, с инфернальным вокалом контратенора Артура Васильева. Обмен полами и ролями между Мертей и Вальмоном, травестию Гамлета Серебренников трактует как двойную авторскую иронию, почти как ницшеанский сарказм. Пародию на эротический роман Лакло и на экзистенциальные страдания принца датского сменяет постмодернистский фарс: богохульственная издевка над органами “творения” – вагиной и фаллосом – они оказываются символами некой таинственной мессы посвящения. Режиссеру важна и интересна игра мотивов ада и рая в текстах Мюллера, тема идентичности божественного чуда природы и бездонного грехопадения человечества, полета “под откос”, грехопадения, избавиться от травмы и проклятия которого можно только с помощью цинизма и превращения всего высокого в глумливый фарс. Однако шутовское уничтожение плоти оборачивается в финале для менестрелей Эроса и Танатоса – Вальмона и Мертей – настоящим распадом.

Мюллеровские размышления о границах тела, знаках границы, подхвачены хореографом. Поэтичность хореографии Евгения Кулагина абстрактна и чувственна одновременно. То обнаженные девушки, обутые только в туфли на высоких каблуках, ступают по квадратам, как школьницы забытых шестидесятых, играющие в классы, или как модели фотохудожника Хельмута Ньютона. То обнаженные юноши до изнеможения, самоубийственно бьются о сцену, и буквально на наших глазах происходит уничтожение, смерть, агония тела. Куда, зачем движется эта телесная масса? Куда гонит ее история? В какой тупик загоняет ее власть, знающая только инструмент насилия? Жизнь на сцене всего пластического хора, его слаженность, жертвенность создают у зрителя совершенно магическое ощущение. Волна за волной накатывают на публику хореографические монологи обнаженного хора. Дрожащие, трепещущие тела танцоров-перформеров намеренно асексуальны и намеренно философичны, они являются физическим воплощением экзистенциальных тем мюллеровского текста. Подавление плоти – насилие – уничтожение плоти – смерть.

Маршируют на сценическом заднике фашистские колонны, ликуют советские парады (видеохудожник Илья Шагалов). Действие развивается во множестве плоскостей – драма, перформанс, инсталляция, танец, музыкальное шоу. Так все более ощутимым становится мюллеровский хронотоп “ледникового периода”, века катастроф и тотального разрушения мира. В “Машине Мюллер” Кирилл Серебренников, стараясь “проповедовать любовь враждебным словом отрицанья”, стремится пробить брешь в стереотипном зрительском восприятии, не дает опереться практически ни на одно удобное клише.

В произведениях Мюллера перед нами предстает драма извращенной в буржуазной цивилизации человеческой физиологии, в равной мере и драма ниспровержения цветущей радостной ренессансной (прахристианской?) телесности. Потому так страшно видеть страдающее в каземате сцены человеческое тело, обнаженных людей-птиц, скачущих на одной ноге, измученную красивую плоть, насильно загоняемую в униформу “правильной цивилизации”.

Тела, не желая одеваться, бьются в падучей. Вспоминаются любимые художники Хайнера Мюллера – Гойя и сюрреалисты. Здесь как будто бы собрана вся энергия ХХ века с его традицией стучаться головой о стену. Мы в зале синхронно испытываем боль за эти рвущиеся на свободу красивые молодые тела. Поэтически-трагический натиск пластического хора вряд ли побеждает смуту в нашей душе. Но смягчает боль удара.

Вопрос, возникший у меня на спектакле “Машина Мюллер”, обращен не к его режиссеру, не к актерам на сцене, а к некому условному зрителю Гоголь-центра, купившему недешевый билет, чтобы увидеть эту постановку. Мне интересно, как он сегодня воспринимает мюллеровский театр Великого Отказа, театр Сомнения, театр протеста против догмы, позора Системы, театр, слитый к тому же с карнавальным началом. Нужен ли ему сегодня драматург – регистратор шагов человечества по наклонной плоскости навстречу саморазрушению и гибели, ниспровергатель культурных утопий и идеологических догм? В этом вопросе и в персональном ответе на него заключается смысл серебренниковского экзамена для русской публики, после знаменитых спектаклей по Хайнеру Мюллеру Теодороса Терзопулоса (“Квартет” в Театре “А”) и Анатолия Васильева (“Медея-материал” в “Школе драматического искусства”) только начинающей привыкать к такой плотности интеллектуального высказывания в театре.

Владимир КОЛЯЗИН
Фото И.ПОЛЯРНОЙ
«Экран и сцена»
№ 12 за 2016 год.
Print Friendly, PDF & Email