«В каком-то особом, почти религиозном направлении….»

• Михаил Чехов в роли ГамлетаПредлагаем читателям еще один фрагмент из готовящейся книги И.Н.Соловьевой “МХАТ Второй. Люди и судьба”, осуществляемой по гранту РГНФ. Речь в главе идет о спектакле “Гамлет” с Михаилом Чеховым в заглавной роли.

1

“Гамлет” был спектаклем рубежным, его окружила легенда. Не спорили об одном: о силе впечатления, которое оставляет Михаил Чехов в заглавной роли.

В судьбе театра, где “Гамлет” был первой премьерой, в судьбе Московского Художественного театра Второго, и сам спектакль, и все, чем он был порожден и окружен, сыграли роль решающую.

В переписке деятелей театра, еще не имеющего названия, встречаешь рассказ: в инстанциях, куда подавали репертуарные планы, то-то и то-то отклонили, а “Гамлета” утвердили. Присовокупили: вам вот разрешаем, а другим не разрешили бы.

Коли так, то в инстанциях ошибались непростительно. Уж кому нельзя было разрешать, так именно театру, задуманному Михаилом Чеховым.

Малое время спустя после ноябрьской премьеры на площади Свердлова (бывшей Театральной) “Гамлет” станет в Советском Союзе пьесой поднадзорной и нежелательной. Культ Шекспира, который установится в СССР к середине тридцатых годов и будет отправляться как культ реализма и народности, не распространится на “Трагическую историю о принце Датском”. Так останется, пока у власти И.В.Сталин. В Москве за тридцать лет его правления “Гамлета” поставили один раз – вахтанговцы, в 1932-м, – после скандала уж никто не рисковал.

Разобраться в психике вождя, испытывавшего к Гамлету чувства сильные и постоянные, – не беремся. С постановкой МХАТ Второго они вроде бы не связаны – гостем этого спектакля И.В., кажется, не был – впрочем, токи Гамлета Чехова доходили подчас бесконтактно, действовали пронизывающе.

Многих покоряли.

На генеральной репетиции 17 ноября 1924 года Луначарский передал Чехову бумагу о присуждении звания заслуженного артиста (этой именно бумаги я не видела, но аналогичные видела; никакие не грамоты, а четвертушки листа, текст на машинке. Похоже, был экспромт наркома: увлекся общим настроением – “Шаляпинский успех!” – в антракте надиктовал по телефону, к концу представления привезли. Это, как и многое другое, – говорит о Луначарском скорее хорошо).

Редкий случай: ролью, созданной в его стенах, захвачен театр. Как еще захвачен! Спешат писать, описывают, рады обрадовать своей радостью товарища, который этого чуда не видел. Общий друг Федя Михальский получает в своей ссыльной Тюмени письмо за письмом.

“Слушай, слушай о Гамлете. Я, кажется, никогда и ничем так не увлекалась, как этой постановкой. Я вижу все ее недостатки и несовершенства – их много, но стремление первый раз за многие годы театральных мод к той правде, в которую я верю. И это наш путь, наш, потому что Чехов наш, и он воплощение этого пути. И вот он в этой постановке, он просто гениален… Миша душой говорит, и так как язык этой души необычайно талантлив, его слышат все. И все плачут, Федя, в три ручья. Успех его какой-то небывалый в наше холодное, черствое, трезвое время”. – Софья Гиацинтова пишет в ночь после спектакля, счастлива тем, что видит. Видит нечто родное, нечто небывалое. Хочет вникнуть: как же оно сталось. А ведь сталось же, вопреки для нее очевидной скудости режиссуры.

Полвека спустя другой очевидец премьеры остается под тем же непреходящим впечатлением. “Я теоретически знаю, что такое катарсис. Но пережила я это в театре только однажды – в момент смерти чеховского Гамлета” (М.О.Кнебель).

Ты не забудешь, что делалось с тобою. Нодолжны же профессионалы сцены понимать, как он, Чехов, это с ними делает.

Когда в СССР нашли возможным вернуть здешней публике наследие легендарного эмигранта, кто еще мог бы представить его, как не М.О.Кнебель, с юности ученица Чехова, свидетель русских дел гения и сама художник неподдельный, дивный педагог. Про катарсис – в ее книге “Вся жизнь”. Ей и объяснить – как он это делал.

Так вот, из ее предисловия: “Воздействие Чехова-актера на зрителя было феноменом, который до сих пор никто не может объяснить. Мне приходилось говорить о нем со многими выдающимися актерами и режиссерами, все повторяли одно: это чудо, которое нельзя разгадать. С.М.Эйзенштейн говорил, что отдал бы многое, чтобы понять секрет этого могучего таланта. И.В.Ильинский остановился на слове “непостижимо”. М.М.Штраух рассказывал, что по многу раз ходил на спектакли, в которых играл Чехов, чтобы подглядеть тайну его искусства, но ему ни разу не удалось сохранить позицию рационального наблюдателя – Чехов сбивал его с этой позиции и превращал в послушного ребенка, который смеялся и плакал по воле актера-волшебника”.

Не удается проникнуть и в другое: что случилось, когда Чехов оставил родину. Почему подобного за рубежом не повторялось. Языковой барьер? – да нет, ведь и за границей М.А. часто играл по-русски те же роли, имел успех.

Факты существования Михаила Чехова за границей, существования довольно долгого (более четверти века), безопасного, уважаемого (можно сказать, носят на руках), существования для мировой театральной культуры очень полезного – факты собраны и убедительно поданы финской исследовательницей Лийсой Бюклинг, мы ей весьма обязаны.

Благодарность странам, которые Чехова принимали, и хорошо, что уехал.

Не к тому говорится, что чеховский Гамлет – с тоской его мысли, с тоской невыполнимого назначения, с его путем к гибели – мог для исполнителя стать пророчеством его судьбы, но – слава Богу – остался предостережением. “Личные отношения” Михаила Чехова и увиденного Михаилом Чеховым принца Гамлета – отношения не такие, чтоб их судьбам совпасть. Гамлет Чехова менее всего был “Чеховым в предполагаемых обстоятельствах”.

От посылки, которую принято считать чуть ли не основной в системе Станиславского, актер отступил убежденно. Гамлет для него вовсе не “я”, даже не создание моего воображения, а нечто, помимо меня и моей фантазии существующее. До меня существовавшее.

Роль Гамлета Чехов готовил около двух лет.

Это был, кроме всего прочего, эксперимент. Обновлялась – не совершенствовалась, а в существе менялась – цель, и соответственно техника актера.

Чехов был участником проб Евгения Вахтангова, он здесь продолжал их.

О Вахтангове подмечено, что тот ускорял свои шаги режиссера и спешил опробовать новации, подчиняя все поискам законов актерского творчества и эксперименту с ними. В эти поиски Чехов был втянут, начиная с роли Фрибэ в “Празднике мира”. Там нащупывалась болевая грань. Извлекая живые чувства актера, Вахтангов обнажал и заострял их так, что правдивость деталей была почти оскорбительна. Затем у Чехова был Фрэзер из “Потопа” – патетическое просветление в хороводе и стыд концовки, когда после восторга расползаются кто куда.

Фрэзера играли и Чехов, и сам Вахтангов, здесь был взлет вахтанговской “лирики”, в ее родстве с лирикой Достоевского, с самораскрытием его героев, летящим и позорящим.

Роль короля Эрика Вахтангов также думал разделить с Чеховым (в “Пути актера” говорится, что и костюмы были сшиты на обоих).

Чехов не участвовал в “Росмерсхольме”, где Вахтангов искал тока в максимальном сближении личности актера и личности образа. Что могло бы помешать Росмеру быть Хмарой? Вахтангов провоцировал простотой вопросов: почему у Росмера не может быть лица и голоса Хмары? Почему бы Хмаре не добиваться того, к чему устремлен Росмер? Вот помеха – Ребекка помоложе Ольги Леонардовны Книппер-Чеховой, но разве не совпадают эти две женщины в том, как облагорожена их энергия и как честны они в расплате.

Чехов не участвовал и в “Принцессе Турандот”, самом знаменитом предприятии Вахтангова. Там была принципиальна легкость общения с ролью – на манер того, как здесь общались с тканями, входившими в реквизит. Длинные цветные полотнища можно было накидывать на себя, драпировать, собирать в складки, подчинять ритму. Хочется размахивать ими – размахивайте.

Актер пребывал от роли свободен и выходил, каков есть в нынешний вечер, что принес и от чего пришел избавиться. Все личные “контры” с временем, с его обстоятельствами, с нешутливой эпохой, все фобии открывались и обыгрывались в “Турандот” вызывающе, как вызывающ был фрак на безупречной фигуре Завадского, скрывающегося принца. При том “Турандот” была праздником. Праздником был сам актер – актер per se, актер сам по себе, актер как знак жизни и как способ жизни.

“Эрик XIV” был поставлен раньше. В работе с исполнителем заглавной роли Вахтангов и оспаривал, и доводил до победы эксперимент “Росмерсхольма”. Лицо Эрика – тонкие линии, огромные тоскливые глаза, обведенные тенью, бровь удивленная – сломанная и навсегда приподнятая, весь облик, созданный прославленным “бунтом гримировальных карандашей”, – лицо Эрика, конечно же, не лицо Михаила Чехова, одно на другое не накладывается. Но вот что накладывается до полного совпадения: подвижная, ломкая личность образа, его колеб-лемое обаяние, непоследовательное, незаканчивающееся движение – и теми же словами определяемая личность актера, с его обаянием. Оба – люди без кристалличности. Трещины от удара и у Эрика, и у Михаила Чехова разбегаются непредвидимо, как при ударе по стеклу.

Острота присутствия в роли личности актера – первое, что воспринимали в Эрике Чехова. Критик Б.В.Алперс заканчивает описание доходящего со сцены: “Бесспорно, это была исповедь самого Чехова”.

В рецензии, привезенной из зарубежной поездки (“Последние известия”, Ревель [Таллинн], 9 июля 1922), прочли: “Высоко над автором, над постановкой, над игрой других и даже над самим собой в первых спектаклях, до пределов, где должно быть произнесено слово “гениальность”, поднялся в Эрике М.А.Чехов”. В рецензии чудесные описания. Такое, например: “Эрик забывчив к злому. Нужен гений Чехова, чтобы “доказать” это пластически. Эрик, искренний и естественный в том, что “сердечно”, позабывает стереть свои жесты гнева. Гнева уже нет, а позабытый жест длится. Не до него захваченному новым порывом Эрику”.

Выделим наблюдение критика: «От начала и до конца самым тяжелым его подозрением и мукой было: “Меня не любят”». Оно пригодится, когда рассказ будет доведен до марта 1928 года – злобное собрание к юбилею полновлас-тия Чехова. Язвят над тем, как отбивается Чехов, которого они загоняют в угол. Он, оказывается, считает, будто мы должны его любить и любим!

Читатель, может быть, припомнит, что роль несчастного шведского короля уходила к Гейроту. Так сталось после зарубежной поездки.

“Эриком XIV” с Чеховым в октябре открыли сезон 1922/23 годов. До конца месяца Чехов Эрика играл шесть раз, в седьмой – 8 ноября (в годовщину революции?). Потом длиннейший перерыв. От роли, за которой закреплено, что он в ней гениален, Чехов отступается. По апрель 1923 года не играет ничего, кроме Мальволио и Калеба. С мая 1923 по май следующего года – ничего, кроме Мальволио и Фрэзера (исключение: один раз играет Эрика на гастролях в Харькове 15 сентября. “Эрик XIV” был в Харькове назначен и на 16-е, но объявили замену – Чехов сыграл Фрэзера. И еще вышел в заглавной роли на сотом представлении “Эрика XIV” 17 октября 1923 года).

Даты подталкивают связать актерский режим, надолго предписанный себе Чеховым, и его обращение к “Гамлету” (составьте табличку). Роль Эрика, конечно, была крайне затратной, но вряд ли тут забота, как беречь силы. Такое не в обычае. Стоит взглянуть на рабочий график В.И.Качалова в месяцы подготовки “Гамлета” Г.Крэга: артист занят в репертуаре МХТ не

меньше обычного – то есть очень занят. Хотели ли в Первой студии развести Чехова-Гамлета с Чеховым-Эриком, остерегаясь самоповтора? О самоповторе думать не приходилось – работы были противоположны по целям, по мысли, по актерской технике.

Если была опасность в соседстве двух ролей, то не опасность повтора, а опасность конфликта. Грозила несовместимость.

Как пример несовместимости, конфликтности актерских техник стоит припомнить аварийный ввод нескольких студийцев в коренной спектакль МХТ “На дне”. Станиславский тогда (в апреле 1916-го) гневно доказывал, что за несколько часов уничтожается взращенное за год. Он стоял на том, что воспитание новой актерской техники требует асептики – гарантий, что в студию-изолятор не занесут родной заразы.

В случае с “На дне” К.С., по собственному его рассказу, гнев наигрывал, дурных последствий рабочий момент не дал и не мог дать. Важна, однако, сама констатация вражды и несовместимости техник.

С Эриком Чехов пережил кризис сближения избыточного – совпадение со взрывом. Как к этому шло, можно понять из письма артиста Андрею Белому.

Мы приводили посвященное Эрику описание-размышление («Это был крик человека, очутившегося “между двух миров”»). Человек теряет себя и почву под собой. Его сносит к краю, он мечется в ощущении нависшей катастрофы. Он в подчинении “посторонней силе, с которой напрасно бороться и против которой бесцельно кричать”. В письме Андрею Белому Чехов описывает то же, но как собственное свое состояние.

“Года два назад меня мучило предчувствие, что надо мною что-то висит как неизбежная катастрофа. Что это – я не знал. Потом постепенно стало навещать меня чувство не то страха, не то потери почвы какой-то. Это чувство усиливалось и повторялось. Я не мог его понять и потому не знал, что с ним делать. <…> Чувство это стало подкрадываться в физические, земные обстоятельства: на последнем “Эрике”, например, дело дошло до того, что, когда я изображал умирание Эрика и потерю им правильной ориентировки среди окружающего, я понял, что я не играю, но что это в действительности происходит, и не с Эриком, которого и нет физически, а со мной. И что если я не прекращу немедленно этой “игры”, то уже назад не вернусь”.

Избыточное сближение личности актера и личности образа в “Эрике XIV” искрило. В том виделась опасность, как виделась опасность и в том, как художника пронизывают блуждающие токи эпохи. “Художник мог перегореть в пожаре разбуженных чувств и ощущений, – как перегорел Блок, как горел Вахтангов” (Павел Марков видел сродство этих троих с их переживанием своего предмета, с мучительным началом лирики).

Роль Хлестакова, Чеховым созданного под рукой К.С.Станиславского, критик оценивает особо – видит тут “сосредоточенное торжество победителя над преодоленным материалом. Как актер Чехов стал мастером и хозяином самого себя. Такого овладения техническим совершенством давно не приходилось встречать на русской сцене”. Замечателен последующий анализ: роли рассмотрены в их связи по теме. “В Хлестакове Чехов показывает Эрика с другой стороны”. “Этот “неcколько приглуповатый молодой человек” – “один из тех, которых в канцелярии называют пустейшими”, находится как игрушка во власти неожиданной, разрушающей привыч-ные логические и психологические построения фантазии. Для Эрика и Хлестакова существенна их пассивность, их подчиненность вне их лежащему началу. <…> В Эрике тема роковой подчиненности человека стихийным взрывам взята в плане трагического гротеска, в Хлестакове – в плане гротеска комедийного, почти фарсового. <…> Востроносенький, быстрый и внезапный “чиновник из Петербурга”, “вертопрах”, неожиданно заехавший в уездный городишко, откуда “хоть три года скачи, ни до какого государства не доскачешь”, и так же внезапно умчавшийся по российским дорогам в Саратов, – этот “вертопрах” окончательно перевел творчество Чехова в план обобщенных и внутренне наполненных образов”.

Цитируемую статью-портрет “Михаил Чехов” опубликовали в “Красной нови” (№ 3, 1925) – издании вовсе не театральном. Первый в РСФСР “толстый” литературный журнал (с 1921 года), многотиражная “Красная новь” славилась отделом прозы, а равно умом и доброкачественностью редактора А.К.Воронского. Воронский словесность любил и понимал. Придя к убеждению, что культура по классовому принципу не делится, печатал, что талантливо. К 1927 году досье на него соберут объемистое, линию журнала осудят, Воронского снимут. Из партии его в тот год исключат. Позднейшие справочники долго сбивались в дате его расстрела.

Читателю демократичной “Нови” артист Михаил Чехов был известен и интересен. Марков не ошибался, отмечая “внеэстетическую ценность его исполнения”. О Гамлете, разговор о котором завершает статью, сказано даже так: “Внеэстетическая ценность его исполнения значительнее его эстетических рамок”.

Начинается же разговор о последней на март 1925 года работе артиста справкой: “После двухлетнего перерыва без новых ролей Чехов показал Гамлета”.

2

Гамлет – первая работа, которую Михаил Чехов берет на себя в отсутствие тех, с кем были сделаны все роли, от Кобуса до Эрика. Л.А.Сулержицкого и Е.Б.Вахтангова нет в живых. К.С.Станиславский из двухлетней отлучки вернулся в Москву только в августе 1924 года, когда “Гамлет” оказался на выпуске.

“Со смертью Вахтангова Студия потеряла своего художественного руководителя, который мог бы повести ее по новым, живым путям. Эта потеря беспокоила меня. Еще при жизни Вахтангова Сушкевич и я почти сговорились вести Студию туда, куда укажет нам талант Вахтангова. Но смерть его не позволила нам осуществить идею строгого выявления “лица Студии”. Я стал думать о себе как о художественном руководителе Студии”.

Чехов должен был бы дописать эту страницу в “Пути актера”, сказав: первые его, Чехова, действия в качестве “худрука” были противодействием “линии Вахтангова”, какую тот намечал Первой студии в свой последний год. Вахтангов повторял, что новые пути Студии, как и театра вообще, прокладываются “Архангелом Михаилом”. – За роль мэтра Пьера в этом спектакле Чехова успел расхвалить Луначарский (имеется его восторженное письмо). Приняв руководство, Чехов готовый спектакль снял. Вернее, не выпустил.

Это стало предуведомлением. Не то что реабилитация адских сил, как в сочинении Бромлей, – Чехову ненавистна хорошо сшитая пьеса Сомерсета Моэма “Сэди” в хорошем переводе Корнея Чуковского с классной ролью для Ольги Пыжовой. Худрук Чехов возмущается своей актрисой – как могла предложить эту пьесу с ее подсмеиваниями над пастором, который сбивается с пути, спасая падшую девицу. Описание его реакции на “Сэди” в мемуарах Пыжовой – эпизод скорее комический, но важный.

Кто знает, насколько преувеличил или был точен Б.М.Сушкевич, сказавший однажды, что Вахтангов ненавидел Христа. Учтем: Вахтангов был в своих чувствах изменчив.

Немирович об “особом, почти религиозном направлении”, в котором Чехов пробует увлечь свой театр, Станиславскому писал в марте 1923 года.

В апреле состоялось первое заседание режиссеров “Гамлета”. “Гамлет” в этом направлении – “особом, почти религиозном” – поворачивал Студию круто, под флагом.

Немирович писал, что он Чехова поддерживает, оставляя под вопросительным знаком: “Но способен ли он быть “вожаком”?”.

Готовность Чехова начать с рывка, опасность разрывов при перемене и цели, и техники могли смутить. Они и смущали. Как следует понять нынешнее его состояние, Чехова спрашивал Гейрот. Гейрот знал Чехова близко и на расспросы имел известное право. Процитируем из черновиков его письма:

“Антропософия и пр. являются ли чем-то наваленным извне или твоим органическим? Как ролью можно отравиться и ходить, думать, действовать в жизни, как Хлестаков, Эрик, Мальволио, Лир и т.д., так же можно отравиться антропософией, Евангелием, сатанизмом, магией и проч., и целый период жизни действовать под влиянием той или иной возбужденной страсти – к Богу, к черту, или к человечеству. Продолжительность действия пропорциональна степени отравленности”.

В черновике письмо длинное, без обращения и без подписи.

Кажется, это самый ранний документ, в котором в связи с М.А.Чеховым проходит слово “антропософия”.

Судя по письму, Гейрот больше иных был посвящен в сбивчивые и страстные занятия сотоварища-гения.

Идеями, одушевлявшими Чехова в “Гамлете”, Гейрот интересовался не вчуже. В письме он высказывает соображения насчет этих идей: не лучше ли осуществлять их “на новом месте”. То есть не в Первой студии, а скорее в Чеховской, ему, Гейроту, очень знакомой.

Студию Чехов завел с начала 1918 года, у себя на квартире в Газетном переулке. Сцены и потом не имели, спектаклей не ставили – когда на третий год понадобился официальный статус, за две недели сделали “Первого винокура” Льва Толстого и “Шемякин суд”, показали в дружественной “Габиме” 11 апреля 1921 года. Тогда получили название и были включены в сеть государственных студий при Наркомпросе. Впрочем, тогда уже шло к концу. 10 октября 1921 года Чехов направил “Правлению Студии имени М.А.Чехова” деловую бумагу с ласковой припиской.

“Перегруженный в настоящее время работой в Художественном театре, Первой студии Художественного театра и новой работой в Директории Художественного театра, я не могу посвятить студии в ее теперешний тяжелый период организационной и художественной работы столько времени, сколько считаю нужным, и должен оставить руководительство студии.

Считая коллектив студии работоспособным и желая сохранить его, я горячо рекомендую привлечь к участию в строительстве студии Александра Александровича Гейрота, человека, единственно которому я безусловно верю и которого мы все знаем. <…>

Оставаясь всей душой с вами, я, разумеется, всегда буду содействовать вашему художественному развитию.

Ваш Мих.Чехов”.

В примечании к этому письму сказано: “С августа 1922 г. студия Чехова прекратила свое существование”. Чем именно тяжел период художественной и организационной работы, не пояснено.

П.А.Марков в предисловии к книге М.О.Кнебель “Вся жизнь” заслугой автора называет не только воскрешение работ учителя, но и попытку “проникнуть в причину крушения его молодой студии”.

У Кнебель описаниям пленительных дней сопутствует констатация: “Из чеховской студии не получилось и не могло получиться театра. Сравнивая ее судьбу, например, с вахтанговской студией, понимаешь, что у Чехова, в противоположность Вахтангову, не было настоящего желания создать театр. У него не было даже стремления сделать каждого из нас актером, он не чувствовал ответственности за нашу судьбу. Просто в определенный момент жизни ему понадобились те, которым он мог бы передать все, что кипело в его душе и переполняло ее. Он был полон творческих мыслей, сомнений, ему нужны были люди, которые “впитывали” бы в себя процесс его творческих исканий.

В его занятиях не было последовательности, нужной, наверное, для нашего систематического роста. <…> Он занимался с нами не для нас, а для себя. Если кто-то из нас, хоть в микроскопической доле, поднимался до понимания его творческих поисков, – он становился необходим Чехову. Стоило кому-нибудь отстать или потребовать особого внимания к себе, – он сразу становился помехой, и Чехов смотрел сквозь него, не видя, не слыша, не замечая. Он не учил нас, но давал нам возможность участвовать в его поисках…”.

Станиславский однажды надпишет свою фотографию: “Дорогой умной, искренней, прямой Марии Иосифовне Кнебель…”. Так вот, с присущими ей умом и прямотой она говорит о Чехове: “Были, конечно, много причин, из-за которых он в течение трех лет существования студии так и не подошел к работе над пьесой. Одна из этих причин в том, что Чехов по своей природе не был режиссером и не стремился им стать”. Еще менее по своей природе Чехов был руководителем дела. В нелюбви к театру-делу он наследовал Сулержицкому. Но в атмосфере студийности он нуждался.

Те мотивы, которые Чехов начнет преследовать в “Гамлете”, Чехов до того подбирал со своими учениками. Минуя все “первые ступени”, обратил их к “Фаусту”. Начали чтение вслух (поиски ритма своей роли под чужое чтение станут одним из приемов репетиций “Гамлета”).

“А однажды он сообщил нам, что Вахтангов мечтает об инсценировке Евангелия. Он рассказал так, как всегда рассказывал о Вахтангове, с интересом и любопытством, словно стараясь угадать, что скрывалось за словами Евгения Богратионовича. А потом внезапно обратился к нам:

– Как вы думаете, может быть, Вахтангов хочет, чтобы я сыграл Христа?

С этого момента он увлекся идеей постановки Евангелия в студии. Были распределены роли”.

Можно перебить рассказ Кнебель, вставив фразу из письма в Наркомпрос от 20 октября 1920 года. Вахтангов сообщал: “Михаил Александрович Чехов пришел ко мне в Студию ставить “Марию Магдалину” Метерлинка (Е.Г.Сухачева)”.

Действие на вилле. Римлянам – воинам и любомудрам – чужд народ, который они покорили и не покорили, непонятен его мятеж, бесплодный, как сама иудейская пустыня. В пустыне толпятся вокруг невесть кого. С мужчинами на вилле красавица, она жестокосерда, алчна, горделива в своем бесстыдстве (по Евангелию Иисус изгнал из грешницы семь бесов). Иисус у Метерлинка не появляется на сцене. Минуя стены, женщине является голос. Потрясение.

“Мария Магдалина” не из лучших сочинений бельгийского поэта, Сухачева не много потеряла, что не сыграла заглавной роли (кажется, и не приступали). Нам важно то лишь, что Чехова зацепила эта пьеса, с ее мотивами Голоса и потрясения, которое переламывает путь.

Когда начнут заниматься “Гамлетом”, назначений на роль Тени Отца не будет. Будет Голос (к мужскому хору захотят присоединить женский, в студии его не было, пригласили). Согласились в понимании, с чего начинается трагедия, повторяли: с потрясения. Слово было решающе важно.

Пробы с Евангелием в студии Чехова, как рассказывает Кнебель, были приостановлены казусом. Одна из участниц сказала подруге, что не верит в Христа. На ближайшем занятии подруга сочла нужным об этом заявить.

“Миша (Чехов требовал, чтобы мы его называли просто по имени и на “ты”), Миша, ты знаешь, Элла не верит в Христа!..

Чехов посмотрел на нее очень строго и спросил, правда ли это. Элла Штейн, бледная, как полотно, мужественно подтвердила, что она действительно не верит в Христа. <…>

А в Гамлета вы верите? А в Лира? А в Фауста? Я думал, что мы в студии будем искать пути, как осуществить мечту Вахтангова, а теперь…

Михаил Александрович ушел”.

Марии Осиповне запомнилось тогдашнее смутное чувство: вера в Лира или Фауста не совсем то, что вкладывается в понятие “вера в Христа”. Но не спорили.

На следующем занятии Чехов просил обдумать, насколько серьезно они относятся к начатой работе. “Потом он сыграл нам импровизированно несколько сцен. Как мне сейчас кажется, он искал в характере Христа приблизительно то, что искал в нем Крамской”. У Крамского Спаситель один в пустыне.

Предложено было вглядеться, как Христа изображают в живописи, и назвать образ, наиболее впечатливший. “Большинство остановилось на голове Христа в “Тайной вечере” Леонардо да Винчи. Мы даже “сыграли” эту картину. Чехов играл Христа. <…> Мне запомнилось выражение лица Христа-Чехова, его полный пристального внимания взгляд на учеников”.

Сблизить наброски, которые Чехов делал в своей студии, с его подступами к роли Гамлета – не такая уж большая натяжка. До того Гамлета и Христа убеждающе сближал Станиславский.

Мы уже приводили фрагмент его беседы 1911 года. “Дворец представляется мне целым миром лжи, коварства, порочности, одним словом, как и в нашем большом мире.

Как Христос пришел очистить мир, так Гам-лет прошелся по всем залам дворца и очистил его от накопившейся в нем гадости.

Гамлет для меня слился с Христом. Это лучший из людей”.

Сопоставление (“как Христос, так Гамлет…”) пришло от Гордона Крэга. Крэг пояснял отталкивание Гамлета от дворца, от золотой горы: “ну, как Христос… как Шелли… как я”. Кажется, К.С. принял сопоставление серьезней, чем Крэг его предложил.

По Станиславскому, “лучший из людей” не может быть пессимистом (“такого Гамлета быть не может, это все равно, как если бы Христа представляли каким-то мрачным чиновником”). В силу того же сближения “подходить к этой роли от неврастеника невозможно”.

Когда 23 марта 1911 года Вахтангов все это стенографировал, Михаила Чехова еще не было в труппе Художественного театра. И вряд ли Вахтангов давал Чехову свои записи. Но если эти записи класть рядом с тем, что записывают за Чеховым на репетициях “Гамлета”, близость проступает.

Заметим на полях. Имея двух кандидатов на заглавную роль (Качалов и Леонидов), Крэг встречному и поперечному успевал сказать, что на самом деле ему нужен Станиславский. А уж если не Гамлета, то пусть Станиславский возьмет Отца Гамлета. Крэг поддерживал свою репутацию взбалмошного? – Возможно. Но почему не допустить, что Крэгу на самом деле на роль “очищающего мир” нужен был именно Станиславский. Не допустить ли заодно, что режиссер Крэг мог уловить невыраженное желание актера.

В бумагах нет следов, что К.С. мечтал когда-либо о Гамлете. Но пусть Крэг того не знал – было время, К.С. мечтал о пьесе с ролью Христа. Смотри об этом в его сугубо домашнем письме – к теще, Ольге Тимофеевне Перевощиковой. Он писал ей под впечатлением от пьесы с ролью Христа, с позволения сказать, полнометражной: от “Самаритянки” Ростана. К.С. видел спектакль с Сарой Бернар в написанной для нее роли грешной Фотины из грешной Самарии (у ног

Иисуса в финале – и Фотина, и приведенный ею город). К.С. восхищен, как на весь зал слышен золотой голос Сары, шепотом произносящей стихотворноепереложение «Отче наш». «Это совершенно новый и чудный жанр, которого, увы, нам не видать, как своих ушей. Пьеса называется “Evangile en 3 parties”. Такого рода спектакли устроены для тех, кто желает молиться и очиститься душой… Я плакал все три акта, и вышел из театра совершенно обновленным. <…> Моя мечта теперь поставить эту пьесу… хоть в частном доме».

Окончание следует.

Инна СОЛОВЬЕВА
«Экран и сцена» № 8 за 2014 год.
Print Friendly, PDF & Email