По окончании режиссерского отделения ВТУ имени Щукина первое десятилетие Дамир Салимзянов работал в Москве. Но вернулся в родной Глазов, в театральной студии которого когда-то начинал, чтобы возглавить театр “Парафраз”. Его спектакли, поставленные в разных городах, становились участниками и лауреатами фестивалей “Реальный театр”, “Текстура”, “Большая перемена”, Фестиваля театров малых городов России. В прошлом году глазовский спектакль Салимзянова “Дуры мы, дуры” (сочиненная им пьеса с элементами техники вербатим) вошел в программу “Маски Плюс”. Разговор с режиссером состоялся в Прокопьевске, где он выпускает уже четвертый спектакль. А беседу мы начали с конкурса новой драматургии “Ремарка”, который в те дни завершался.
– Вы член экспертного совета “Ремарки”. Финал конкурса каждый раз проходит в разных регионах, и читки пьес-финалистов делаются с тем прицелом, чтобы они могли остаться в афишах театров. Есть ли еще какие-то отличия “Ремарки” от других конкурсов?
– У всех драматургических конкурсов цели и задачи схожи. Во-первых, найти яркие тексты, интересных авторов. Во-вторых, дать возможность этим авторам увидеть свои произведения на сцене. Финальная часть “Ремарки”, как вы и сказали, – читка пьес не со сборными труппами, а с целыми театрами. Хотя бы несколько пьес в репертуаре останется.
– В каком направлении эволюционирует современная отечественная драматургия?
– По большому счету, современная драматургия отличается от классической только тем, что создается именно сегодня. Любая драматургия – это поиск болевых точек, о которых хочется говорить со зрителями посредством спектак-ля. Если болевые точки переходят из поколения в поколение, и пьеса написана интересным языком, то она в какой-то момент становится классикой. Безусловно, язык – важная составляющая. На “Ремарке” я уже несколько лет читаю пьесы. Многие пытаются писать о современности, но при этом пишут языком 80-х, или даже 60-х годов. Есть другая крайность, когда авторы используют сленг, но нарочито, надуманно, нежизненно. Между этими полюсами найти действительно живой современный язык довольно сложно. Чтобы писать современно, нужно особое ухо. Это касается и ритма, и образного ряда, они отличаются от середины или даже конца ХХ века. Если драматург слышит ритмы, индивидуальную лексику своих персонажей – это уже во многом современная пьеса.
– Появляются ли в последние годы в современной отечественной драматургии новые темы?
– Есть попытки “сыграть на теме”: говорить про российско-украинские отношения и вообще про современные политические конфликты. В большинстве своем это не выходит за пределы агиток. Мне кажется, должно пройти время, прежде чем начнется осмысление нынешних глобальных процессов. Очень повлияли на драматургов разные законы о театре. В начале ХХI века, когда молодые авторы дорвались до возможности писать исключительно реа-листичным, живым, жестким языком, в пьесах было много мата. Потому что на тот момент так разговаривали. Сейчас в определенных слоях тоже не чужды мата, но появился запрет на использование мата в театре, и редкий театр не боится возможного скандала. Исключения встречаются, однако большинство авторов, которые хотят увидеть свои пьесы на сцене, вынуждены с этим запретом считаться.
В тех пьесах, которые интересно читать и интересно ставить, поднимаются не сиюминутные, а вневременные вопросы. Вот, скажем, тема лицемерия развивается в самых разных плоскостях. Очень много таких пьес появилось, просто “Тартюф” на “Тартюфе”! Лицемерие во всем – в семье, на работе. На эту тему, например, пьеса Светланы Баженовой “В душе хороший человек”, вошедшая в число победителей “Ремарки” прошлого года. Кстати, не я один ее заприметил. Тема безработицы есть во многих пьесах, почти в каждой кто-то из персонажей – безработный. А бракуем мы чаще всего девчачьи пьесы про несчастную любовь, всегда выруливающие к тому, что жизнь не имеет смысла, надо покончить с собой. Такие пьесы кропаются прямо в промышленных масштабах.
– Вы – автор пьесы “Веселый Роджер”, побывавшей в афише половины российских театров. Много ставите для детей. Что сегодня происходит в России со спектаклями для юных зрителей и с драматургией для детей? На “Ремарку” такие пьесы присылают?
– Редко и, как правило, не слишком удачные. Пьесы для детей делятся на две части: стандартные сказки – переделки русских народных или “инородных”, и поучительные, крайне дидактичные. “Руки мой перед едой!”, и все такое. Я не помню ни одной пьесы на “Ремарке”, где автор бы всерьез говорил с детьми. Жанр может быть и развлекательным, но затронутые темы должны быть важными для детей. Например, проблема само-идентификации: кто я такой в этом мире? какие у меня комплексы и как их преодолеть? как найти свое предназначение? Серьезные темы могут раскрываться, например, через фарс или через комедию. Нельзя утверждать, что сейчас время хорошей детской пьесы. Даже, например, Михаил Бартенев, который когда-то много писал для детей в разных жанрах, сейчас со своим соавтором Андреем Усачевым больше работает для взрослой аудитории. Как ни странно, на этом фоне в целом по стране ситуация с детскими спектаклями стала лучше. То, что Роман Феодори делает в Красноярске, – очень интересно. Появились многочисленные бэби-лабы для детей от года в Москве и не только. Фестиваль “Арлекин” в Питере собирает действительно яркие спектакли для детей. Но, как правило, за основу берется либо классическая детская драматургия, например, Шварц, либо перерабатываются известные сказки.
– В прошлом году в Прокопьевске проходила Лаборатория современной драматургии, на которой создавались эскизы спектаклей для детей. На обсуждениях говорили о том, что современные драматурги для детей пишут мало, Татьяна Тихоновец посоветовала театрам обратить внимание на беллетристику для юных читателей.
– Главные режиссеры, как правило, не очень много читают. И для детских спектаклей они выдергивают литературу, которая у них в голове сидит с детства. Татьяна Тихоновец предложила хороший рецепт, но на практике им трудно воспользоваться. Мое последнее открытие в этой области – Артур Геваргизов. Как только познакомился с его текстами, сразу сделал по ним спектакль “Контрольный диктант”. Я из тех режиссеров, кто читает современную детскую литературу. Когда захожу в книжный магазин в Москве, наверное, минут по сорок там провожу в детских отделах, листая все новое. И так, чтобы начал читать и зацепило, редко бывает.
– Сегодня детям нужнее “навороченные” или близкие к эстетике бедного театра спектакли?
– Разнообразные! И для разных возрастных групп. И для разных игровых пространств. Чтобы на каждого ребенка пришлось как можно больше разного театра – вот это, наверное, лучше всего. Должны быть и спектакли с эффектом бедной игрушки, которые развивают воображение. И спектакли-зрелища, с большими виртуальными мирами. Не нужен дурной театр, говорящий с детьми, как с идиотами. Когда в ребенка, который только начинает познавать мир, закладывается дурацкий, сделанный на коленке спектакль, – это зло. Потому что изначально забивает якорь в голову, что театр – такая вот фигня.
– Вы главреж в Глазове. Не жалко сил и времени, потраченных на театр маленького города? Это подвижничество, или дирекция театра дает вам карт-бланш?
– В сложные моменты я думаю, что подвиг и подвижничество (смеется). Мне совершенно не жалко сил и времени. Я работал в Москве почти десять лет. На момент отъезда в Глазов работал в Областном драматическом театре имени Островского, который теперь стал Губернским театром и возглавляется Сергеем Безруковым. У меня была возможность делать в этом театре как минимум три постановки в год, еще где-то подрабатывать в Москве, ставить в других городах. Но когда меня пригласили возглавить тот театр, в котором я начинал, совершенно осознанно пошел на это. На тот момент мне было тридцать лет, и я понимал, что в Глазове я смогу строить тот театр, который хочу. Главный плюс работы в Глазове для меня именно в этом и заключается. Я очень-очень сомневаюсь, чтобы где-то еще я смог бы работать на таком уровне доверия. Доверия не только актеров, но и цехов, дирекции, и даже городской администрации. Ведь театр – это не только актеры. Это в какой-то степени и весь город. Здесь я могу задумывать и воплощать совершенно безумные вещи. Я к себе отношусь довольно скептически, если честно, как к режиссеру: обычно говорю, что я не режиссер, а зритель, который делает те спектакли, которые ему хотелось бы увидеть в театре. И мне нравится, что у меня есть возможность выезжать и работать в других театрах. Сочетание этих возможностей: делать в Глазове то, что я хочу от и до, и при этом быть востребованным в других местах, дает уверенность и какую-то финансовую опору.
– Что нужно театру малого города, чтобы сохранить себя и как “контору”, и как творческий организм?
– Я могу судить о тех театрах, куда сам езжу на постановки, например, в Прокопьевск. И по Фестивалю театров малых городов. Что нужно для того, чтобы такие театры выживали? Безусловно, поддержка местных властей. Если ее не будет, театру, может быть, и удастся выжить, но придется делать исключительно коммерческие спектакли, ездить по школам, по детским садам. Потеряется творческая составляющая. И, как и в любом театре, нужен художественный лидер, который трезво понимает соотношение задач: развитие творческое, развитие коммерческое, и, что не менее важно, – развитие зрителей. Если не говорить о деньгах, то эта самая сложная задача – чтобы зритель развивался одновременно с театром. Стагнация – это смерть.
– Вы несколько лет являлись главным режиссером очень современного, экспериментального театра “Сцена-Молот” в Перми. На фестивале видел в вашей режиссуре пьесу Анны Яблонской “Где-то и около”. А в Прокопьевске после “Класса Бенто Бончева” Максима Курочкина взялись за драматургию традиционную: костюмная “Любовь – книга золотая” Алексея Толстого.
– Это скорее игра в костюмный спектакль.
– Сейчас “Месье Амилькар” – название, ассоциирующееся у зрителей со старой театральной эстетикой: не будет “жести”, не будет ненормативной лексики.
– Комфортный театр (смеется).
– Вас современная драматургия больше не интересует?
– Ну что вы! Я люблю, чтобы все было как можно разнообразнее. После “Книги золотой” в Прокопьевске я выпустил в Глазове “Процесс” Франца Кафки, поставленный абсолютно по принципам современной драматургии. Я люблю зигзаги. И “Амилькар” для меня – современная пьеса. Тема подмены чувств, тема искусственного комфорта. И мы с артистами этот спектакль называем “Бончев-2”, потому что проблематика очень сильно пересекается. Попытка бегства от реальности – то, что для современного мира весьма характерно. Я на эту тему уже четвертый спектакль делаю. В пьесе “Месье Амилькар” удачное сочетание серьезных тем и развлекательной формы. А развороты от современной драмы к классическим текстам для меня совершенно органичны. Я считаю, они должны сосуществовать в театре малого города – единственного в этом городе театра, как правило. Если пойдет перекос в ту или другую сторону – это плохо.