33 Маши и Иоланта

Фото Agathe Poupeney © Opera national de ParisС премьерой оперы-балета Дмитрия Чернякова в Парижской опере совпала выставка Ансельма Кифера в центре Помпиду. Удивительно, насколько выдающийся спектакль русского режиссера рифмовался с инсталляциями немецкого художника. В картинах современного живописца, переживающего в своем творчестве опыт Второй мировой войны, ночи, впрочем, как развалинам и обломкам зданий, уделено центральное место. Признанный художник из так называемого поколения “новых диких” находит точки сближения и расхождения с мировыми катастрофами ХХ века в поэзии немецких романтиков и французских символистов. В “Иоланте/Щелкунчике” востребованный оперный постановщик Дмитрий Черняков, сам себя иронически называющий “диким русским”, мыслит схоже.

Не ради демонстрации собственной эрудиции, а тем более не ради эпатажа, в буклете к спектаклю он опубликовал стихотворение “Век” Осипа Мандельштама – режиссер и впрямь, словно на дуэли, принимает вызов поэта: “Век мой, зверь мой, кто сумеет / Заглянуть в твои зрачки / И своею кровью склеит / Двух столетий позвонки?” Только парирует он, конечно, не поэтической строкой, а фантасмагорическим зрелищем. Так, в предсмертной музыке Петра Ильича Чайковского, написанной в конце XIX века, режиссер отчетливо слышит движение большого времени, хруст тех самых “позвонков” столетий. Поэтому события “Иоланты” происходят в условную эпоху Первой мировой войны, а события “Щелкунчика” разворачиваются на протяжении второй половины XX века. Сюжеты обоих сочинений композитора, в основу которых положены поэтическая легенда и романтическая сказка, постановщик сопрягает с отечественными реалиями страшного двадцатого столетия.

Ключ к паре “Иоланта” и “Щелкунчик” Черняков находит в родственных для себя понятиях – слепота и сон. В его опере-балете все взаимосвязано, и парные персонажи, и главная тема: страх за жизнь своего спасителя, пробуждающий в Иоланте (Соня Янчева) желание видеть, взирать, и мечта обрести избранника, породившая в Маше (Марин Ганьо во втором составе) желание воскресить его, в буквальном смысле “починить”. Женская воля – пружина всего действия, а Машины фантазии – эрогенные точки хореографии.

Домашний – нарочито утрированный – спектакль “Иоланта” разыгрывается семьей и родственниками в честь дня рождения Маши. Светлая история “Иоланты” – прелюдия, оттеняющая ночную фантасмагорию “Щелкунчика”. Родственная душа Татьяне из “Онегина”, Иоланта в белом балахоне, только что прозревшая, вжимается в истерике в кресло: “Я никогда здесь не была! Мне страшно!..” Вот сигнал, что испытания теперь ожидают появившуюся на сцене преемницу Иоланты Машу. Черняковский “Щелкунчик”, в том числе и о том, как бра на стене откликается во сне апокалиптическим переживанием несущегося на тебя горящего светила, ассоциирующегося одновременно и с человеческим мозгом, и с орехом. Чуткое создание в желтом платьице цвета солнца, так же как Иоланта, свернется в финале спектак-ля в позе зародыша.

Интересная параллель: не балетный дивертисмент является вставным номером в опере-феерии, как это исторически было обусловлено жанром оперы-балета, возникшим в Королевской академии музыки в Париже в XVII веке. А наоборот, одноактная опера в здании Пале Гарнье дала старт грандиозному балету-феерии 2016 года. Впрочем, не классическому балету, а синтезу танцтеатра с контемпорари – не без влияния эстетики Пины Бауш, чьим поклонником Черняков всегда был, и стилистики Матса Эка, выпустившего знаменитые авторские версии балетов Чайковского.

Итак, первая половина трехактного спектакля проходит в интерьере дома, сначала – в эркере гостиной, затем – в просторной комнате. Вторая половина – вне дома, в подсознании героини. Скачки-воспоминания, обрывки-аллюзии, парадоксальные ходы возникают в связи с путешествием Маши, отчего режиссер решил обратиться к трем хореографам, каждый из которых работает в собственной хореографической манере (первоначально их было заявлено даже пять).

Что же Щелкунчик? – мишень в игре, хлопушка от конфетти, пустота? Никакого принца в “Щелкунчике” нет. В парне, играющем роль Водемона (Жюльен Мейзинди) в домашнем спектакле, импульсивная Маша разглядела родную душу. Для нее он – рыцарь, для нас, зрителей, – почти что кукла с рыжими волосами. Ее задача – околдовать его собою, вот она и “лечит” его от заданности привыч-ного миропорядка, сама же справляется с куда более трудными испытаниями.

Сначала идет обычный ритуал поздрав-лений Маши (хореограф Артур Пита) – собачка, пластинка с музыкой Чайковского, туфельки. Но главным подарком оказывается красная роза, которую ей вручает исполнительница Иоланты. Роза, конечно, попадает к Машиному Водемону. И как только руки их скрещиваются, наступает длинная ночь. Ее остановки-вспышки маркируют блокаду/лагерь (1940-е) – железный занавес (1970-е) – ожидаемый солнечный взрыв (2010-е).

“Вальс снежных хлопьев” (хореограф Сиди Ларби Шеркауи) следует за взрывом и идет на фоне полной разрухи; белая сцена превратилась в черную. Когда-то стена разламывалась в “Щелкунчике” Мэтью Боурна – у Чернякова от дома не осталось ни куска; черные снежинки были придуманы в 1910-е годы Константином Коровиным для Большого театра – здесь же не просто колорит, тут принципиальный ход. С неба валят пепельные хлопья, еле шевелятся замершие полумертвецы. В ватниках они еле передвигаются и падают в мучительном танце. Самая дансантная и полетная сцена балета решена едва ли не статично, прерывистыми па. В дуэте Маша с Водемоном танцуют “свои” движения, начатые на празднике, но он выскальзывает из ее рук. Девушка под обломками некогда уютного дома – говорящий рефрен инсталляции Кифера “Прекрасная садовница”. Одинокая фигура посреди леса – еще один парафраз картины художника “Человек в лесу”.

Музыкой путешествия героев в страну сладостей Конфитюренбург и хором ангелов открывается у Чернякова сцена “Лес”, обиталище диких зверей, где пролетит орел, пробежит волк, прошлепает гиппопотам (что-то за пределами воображаемого). Беспокойство Маши усиливают пять роботов-Водемонов – самый что ни на есть множественный образ заводного щелкунчика (хореограф Эдуард Локк). Зверей в лесу сменяют в “Дивертисменте” (тот же Локк) игрушки-монстры в три человеческих роста из советского времени, щелкунчик один из них: куклы с веерами (испанский танец), полицаи (китайский танец), старик Хоттабыч (восточный танец), космонавты СССР (русский танец), пингвины (французский танец). Эти заводные куклы – калька людей-автоматов на празднике Маши, что особо подчеркивает романтический гофмановский гротеск. Только теперь игрушки заполонили всю сцену, и на крошечном пятачке двигаются около десятка танцовщиц, точь-в-точь копий героини. В восточном танце солирует Мать Маши (Алис Ренаван). Она словно гофманова тень дочери, то кружит около нее в черном танце-бомбежке, то, как ее двойник в желтом, завелась куклой-шарниром в “Дивертисменте”.

В “Вальсе цветов” (Шеркауи) – танцевальной кульминации – Маша множится в собственном сознании и предстает сразу в двух десятках радужных лиц. Ее окружают одинаковые пары, сменяющие друг друга в четырех возрастных категориях. Более того, внутри одного возраста показаны фазы разных душевных состояний (ссора, встреча, ожидание и т.д.): юные пары начинают танец с “их” фирменных с Водемоном комбинаций, пары постарше окружены детьми, затем они вместе старятся. Рядом с героиней на минуту окажется партнер, но вскоре он исчезнет. Потерянная, но улыбающаяся, она наблюдает за течением своей жизни, как опадающий цветок.

Знаменитое адажио, наконец-то, они с Водемоном дотанцовывают до последнего аккорда, но для этого им потребовалось обретать и терять друг друга, вновь обретать и вновь терять (Шеркауи). Женская вариация идет почти на темной сцене – мужской вариации здесь не будет. Из избранницы-жертвы рвутся рыдания в полный голос. На сей раз отчаяние достигает предела.

Домашний театр и рождественский сон Черняков изображает почти зеркально. Оледеневшая Иоланта ищет опоры, цепляясь то за край скатерти, то за ножку стола. Ранимая Маша тоже то и дело теряет опору, падает как подкошенная. (В эмоционально заряженной пластике танцовщиков активно задействованы корпус и руки, актерская пантомима.)

В “Иоланте” ангельский образ Иоланты режиссер преображает, делая его по-гофмановски манекенным. А в “Щелкунчике”, напротив, режиссеру важно преодоление Машей детской травмы, наследуемой в семье по женской линии. Если Иоланту мечта о новом доме страшит, то Машу она манит. Но все эти фантазии приводят их обеих к состоянию “лютой тоски”, как писал в дневнике Чайковский, или, как ныне принято говорить, экзистенциального одиночества. По Чернякову, это и есть норма для нашего современника. Подобное переживание не исключение, не признак утонченной натуры, оно знакомо 33-ти Машам, Кларам, Мари…

И в этом смысле Дмитрий Черняков – модернист, его интересует индивидуум с рефлексиями и эмоциями. Старомодно, пожалуй. Гиперсовременно, еще как.

Варвара ВЯЗОВКИНА
Фото Agathe Poupeney © Opera national de Paris
«Экран и сцена»
№ 8 за 2016 год.
Print Friendly, PDF & Email