Сны Офелии

Фото Agathe Poupeney © Opera national de Paris

Новое произведение Дмитрия Чернякова оправдало все ожидания и ошеломило своей новизной. Нет, или почти нет, привычного “Щелкунчика”, нет и привычной “Иоланты”. Они лишь остроумно объединены в один оперно-балетный спектакль. Сохраняя, по своему обыкновению, в неприкосновенности музыкальную партитуру, бережно сберегая легко рвущуюся музыкальную ткань, Черняков сочиняет оригинальное либретто, выступая и в роли либреттиста-драматурга, и в роли режиссера-постановщика, и в роли декоратора-сценографа, и даже, совместно с Еленой Зайцевой, в роли художника по костюмам. Но здесь он, впрочем не в первый раз, берет на себя роль философа-моралиста. Он создает некую сказку-притчу. Как когда-то Вольтер, как Сент-Экзюпери уже в наше время. “Иоланта/Щелкунчик” на сцене парижской Оперы, конечно, в первую очередь театральная сказка, полная сюрпризов и чудес, хотя это не светлая рождественская сказка, какой ей полагалось бы быть, а празднично-черная (пусть не удивляет этот оксюморон): праздничная буквально, поскольку отмечается день рождения героини, – в качестве подарка ей и устраивают домашнее представление “Иоланты”. Но и черная тоже буквально, поскольку беловатая комната-эркер, где происходит действие, и светло бежевые костюмы, в которые одеты персонажи, – вся эта палитра окаймлена черным занавесом по обеим сторонам и черной падугой сверху. В черное окрашено многое из того, что происходит в спектак-ле. Отсутствует розовое море, по которому герои плывут в Конфитюренбург, столь ненавистный Чайковскому (тут, впрочем, не герои, а одна одинокая героиня). Отсутствует и сам этот сладостный Конфитюренбург, а в картине снежинок, самой волшебной из всех музыкальных картин Петра Ильича, на сцене не белоснежные хлопья, а светопреставление во всех смыслах этого слова: преставление, то есть смерть, гибель света. Такая вот сказка, и притча такая же, притча о тьме, слепоте, зрении и прозрении, о том, как страшно не видеть и не знать, каков он, окружающий мир (это судьба Иоланты), но еще страшнее все это видеть, все это знать (а это судьба Маши, героини балета).

Здесь Маша не девочка, а барышня, приблизительно восемнадцати лет, празднующая совершеннолетие, и неумолимый, хотя и тайно влюбленный в нее режиссер демонстрирует ей многое из того, через что предстоит пройти в жизни. Насколько я понял, мотивируется это тем, что после вечернего праздника Маша засыпает, и во сне ее посещают призраки и видения, навеянные мрачной “Иолантой”. И насколько я помню, подобные фантомные образы, страхи и фобии знакомы и самому режиссеру. Нелюбовь к открытому пространству, например, или же неприятие ситуации смерти. Когда фобии берут верх, Черняков ставит “Руслана и Людмилу” без поля, усеянного мертвыми костями, и “Дон Жуана” без явления с того света заколотого Командора. Когда берет верх режиссер, рождаются шедевры, вроде “Евгения Онегина”, “Князя Игоря” или “Китежа” в обеих редакциях. А здесь, в “Иоланте/Щелкунчике”, Черняков совершает шальной тур де форс, обращая мрачные фобии в игру, используя их в качестве материала для своих искрометных фантазий.

Должен признаться, что я не был в Париже и видел спектакль лишь в записи французского телевидения, поэтому судить о нем могу лишь в общей форме. Зато могу отвлекаться в сторону от темы. Скажу, что почти сто лет назад французский мыслитель Поль Валери, посмотрев какие-то дягилевские спектакли, включил впечатление от них в свое знаменитое эссе “Кризис духа”, где описал Гамлета тех лет, Гамлета начала XX века, “Гам-лета-интеллектуала”.

Почему я заговорил о Гамлете и Поле Валери? Потому что для меня Дмитрий Черняков и есть современный Гамлет, но Гамлет-постмодернист, Гамлет начала XXI века. С формальной точки зрения все так и есть, соблюдена постмодернистская склонность к осколочному мышлению (тем более во втором акте “Щелкунчика”, и написанного как сюита номеров), спектакль построен как монтаж – или коллаж – аттракционов. Однако, будучи подлинным, а не поверхностным постмодернистом, Черняков сумел объединить весь этот осколочный балетный монтаж своей мощной, как оказалось, драматургической волей. И, разумеется, тут же вспоминаются гамлетовы слова: “Распалась связь времен” или в пастернаковском переводе “Разлажен жизни ход, и в этот ад / Закинут я, чтоб все пошло на лад”.

Но если в спектакле “Иоланта/Щелкунчик” режиссер – Гамлет, то Офелия – Маша, прелестная, полная страха и музыки, на пороге безумия Маша, и сны в балете, ее сны, – сны Офелии, доверчивой чистой девушки, приведенной в наш мир из мира Чайковского и Шекспира.

И дягилевские балеты я вспомнил неспроста. Потому что теперь, в 2016 году, почти с точностью повторилась ситуация тех легендарных лет, когда на дягилевские премьеры съезжался так называемый “весь Париж” и слетались петербургские и московские балетоманы.

Вадим ГАЕВСКИЙ
«Экран и сцена»
№ 8 за 2016 год.