Уходящим вслед

Сцена из спектакля “Зимний путь”. Фото Festival d'Aix-en-Provence 2014 © P.Berger/ArtcomartДва спектакля, о которых пойдет речь, существуют в различных реальностях. Песенный цикл Шуберта на стихи Вильгельма Мюллера “Зимний путь” с видеорядом Уильяма Кентриджа был впервые исполнен летом нынешнего года сначала на “Винер фествохен” в Вене, а затем на Голландском фестивале в Амстердаме и во Франции, в Экс-ан-Провансе. В эту вереницу европейских топ-фестивалей сумел вклиниться NET, благодаря которому в конце ноября состоялась московская премьера “Зимнего пути”. “Интимный дневник”, составленный из произведений Леоша Яначека, идет в камерном пространстве театра “Новая опера” и ни о каких фестивальных вояжах не помыш-ляет. Тем не менее, благодаря тому что “Зимний путь” был исполнен в Москве, между двумя спектаклями возник любопытный диалог, который можно назвать даже полемическим.

Уильям Кентридж назван режиссером, а “Зимний путь” – спектаклем. Но хочется поискать и другие определения. Например, считать произведение известного южноафриканского художника объектом видеоарта, который сопровождается живым исполнением музыки Шуберта, – с той лишь разницей, что мало кому из активис-тов современного искусства достаются такие соавторы, как один из лучших камерных певцов наших дней Маттиас Гёрне и пианист Маркус Хинтерхойзер – художественный руководитель фестиваля “Винер фествохен”, ученик Елизаветы Леонской и Олега Майзенберга.

Год с небольшим назад в Чикаго Уильям Кентридж прочел лекцию “Слушая изображение”, которую как раз посвятил своей работе над произведением “Зимний путь” (на тот момент еще далеко не завершенной). Рассуждая о возможном соотношении между изображением на экране и звуком, он при этом считает самым интересным тот случай, когда звук не просто помогает пониманию или эмоциональному переживанию того, что происходит в кадре, но и изображение начинает влиять на то, как мы воспринимаем звуковую дорожку. В подтверждение своих слов он показывает практически один и тот же видеофрагмент, сочетая его с различными вокальными номерами, исполняемыми певцом и пианистом – от шлягерного мотива из американского мюзикла до “Gute Nacht”, первой из 24 песен “Зимнего пути”. Основной мотив уже найден: на экране с неимоверной скоростью перелистываются страницы энцик-лопедии, на которых удается хоть как-то различить только мелькающие рисунки. Но было бы ошибкой утверждать, что экранные образы рождены музыкой Шуберта. Большинство использованных Кентриджем видеоматериалов созданы раньше, некоторые еще в 1990-е годы. Из своих анимаций он вынул мотивы, резонирующие с хэштегами шубертовского цикла – такими, как “ветер” (возможно, уже пора писать #ветер), “дерево”, “птица”, “вода”, “любимая”. Кентридж визуализирует и совсем уж абстрактное у Шуберта понятие пути, прокладывая стрелочкой маршрут по карте своего родного Иоханнесбурга. Верный своему тезису о готовности звуков вступать в связь с различными партнерами (promiscuity of sounds), художник не стремится к полному совпадению. Он признает, что птица на экране больше похожа на ибиса, чем на ворону, фигурирующую в тексте песни.

Кентридж где-то определил свою работу как трио для голоса, фортепиано и видеоряда. И в этом кроется уязвимость его позиции. Вплетать третий голос в дуэт можно, но почему-то сами авторы так практически никогда не делают. Аранжировки имеют право на жизнь, но фортепианные “Картинки с выставки” Мусоргского все же лучше, чем оркестровка Равеля и рок-обработка Эмерсона, Лейка и Палмера. Именно Гёрне с Хинтерхойзером придают происходящему качество выдающегося художественного явления. Их готовность идти на диалог с современным визуальным искусством дает право оценивать результат совместного творчества по самым высоким меркам.

Несколько лет назад автору этих строк довелось вести встречу с одним из пионеров и энтузиастов внедрения видео в практику музыкального театра – французским хореографом Жозе Монтальво. Он рассуждал о том, что видео способно заменить нам то, что по тем или иным причинам не может быть показано в реальности. В качестве тривиального примера он приводил слона, который не поместится на сцене, но может стать участником спектакля в качестве видео-объекта. Меньше чем через час после этих слов некоторые из участников беседы с Монтальво столкнулись нос к носу (точнее, нос к хоботу) со слонихой, гулявшей по малой сцене Музыкального театра имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко на репетиции спектакля Дмитрия Крымова “Х.М. Смешанная техника”. Секунду спустя стало понятно, что слониха надувная и сделана из резины, но столь буквальное опровержение очевидной истины, данное средствами театра, произвело незабываемое впечатление.

Спектакль “Интимный дневник” оформила Этель Иошпа, закончившая крымовский курс. В споре между технологичным и рукотворным театром она выступает на стороне своего педагога. В спектакле все сделано своими руками, и даже птичка, сложенная из листа бумаги, оживает и начинает трепетать в такт музыке.

“Зимний путь” является классическим песенным циклом, и любая попытка совместить его с визуальным рядом чревата отторжением. Вокальный цикл Яначека “Дневник исчезнувшего” изначально тяготеет к сцене: в середине цикла в диалог с солистом-мужчиной вступает женский голос, позже одной из красок становится звучание хора. “Дневник” был поставлен еще при жизни автора и с его одобрения, в дальнейшем театральное воплощение цикла стало традицией.

Спектакль, созданный выпускницей ГИТИСа Екатериной Одеговой и трижды сыгранный в уходящем году в Зеркальном зале театра “Новая опера”, называется “Интимный дневник”. Его сюжет завязывается не сразу: вначале к публике выходят четыре музыканта. В качестве прелюдии к “Дневнику исчезнувшего” звучит струнный квартет, которому Яначек дал заголовок “Интимные письма”. Если бы не чудаковатый человек в очках, что-то сосредоточенно печатавший на машинке еще до появления музыкантов, а с их приходом куда-то столь же сосредоточенно ушедший, можно было бы подумать, что мы попали на камерный концерт. Полчаса спустя исполнение квартета завершается аплодисментами публики, исполнители (все четверо играют в оркестре театра “Новая опера”) раскланиваются. Но в этот момент мы уже находимся в гуще событий, хотя и не до конца понимаем это. Человек в очках вернулся и дослушал квартет вместе с нами. Наверное, именно пронзительная исповедальность музыки квартета заставляет его поделиться с собравшимися своей историей.

Она не отличается особой оригинальностью: молодой парень по имени Яничек увидел красавицу-цыганку и влюбился. Тщетно старается он держаться подальше от нее – от судьбы не уйдешь. Оказавшись однажды рядом с ее домом, Яничек забывает обо всем. Отныне он все чаще вечером приходит сюда, а днем не перестает думать о любимой. “С Богом, родимый край, с Богом, моя деревня! Зефка ждет меня, держа сына на руках!” – такими словами завершается рассказ.

Этот сюжет, изложенный незамысловатыми стихами, Яначек прочитал в брненской газете “Лидовы новины” (той самой, которая чуть позже подарит ему замысел “Лисички-плутовки”). Цикл из 23 стихотворений назывался “Из-под пера самоучки” и был найден, если верить редакционной справке, в дневнике исчезнувшего жителя горной деревушки в Восточной Моравии. Даже если исследователи правы, и подлинным автором текста был профессиональный литератор Озеф Кальда, контраст с высокой поэзией “Зимнего пути” очевиден (отметим и появление маски, исполнение чужой роли уже на этапе появления текста).

Герой “Записок исчезнувшего” решает покинуть родные края. Его уход, состоявшийся столетием позже трагического исхода шубертовского героя, полон если не оптимизма, то дерзкого желания жить. Трагический протагонист “Зимнего пути” идет навстречу смерти, героя Яначека влечет жизнь во всей ее полноте. Наполнен жизнью и спектакль, в котором сочетаются полет фантазии и точно следующая музыке проработка мизансцен. Полноценными актерскими работами становятся Яничек и Зефка в исполнении Георгия Фараджева и Светланы Злобиной; третьим (и на этот раз полноправным) участником спектак-ля можно считать фортепиано, на котором играет Татьяна Сотникова.

Подходы к сценическому воплощению двух произведений столь же противоположно направлены, как и траектории движения их героев. Но это не значит, что им не суждено однажды встретиться, ведь пространство искусства часто бывает нелинейным.

Дмитрий АБАУЛИН
«Экран и сцена»
№ 24 за 2014 год.
Print Friendly, PDF & Email