Вскоре после премьеры “Трех сестер” в санкт-петербургском МДТ – Театре Европы на сайте openspaсe.ru рядом с мнением о спектакле А.В.Бартошевича “Свет в конце отчаянья” появилось письмо Алексею Вадимовичу Дмитрия Ренанского. Молодой и талантливый критик выдвинул свою концепцию новых “Трех сестер”, которых он счел не художественным, а социокультурным событием. “Сверхсюжет спектакля – капитуляция уходящего в прошлое, но принужденного доживать свой век театрального поколения перед сегодняшним днем, где выключенному из театрального мейнстрима МДТ уготовано лишь место живого памятника самому себе”.

Высказывание Ренанского рождало желание: бросить все и оказаться в зале на улице Рубинштейна, чтобы своими глазами убедиться, что там, действительно, находятся “адепты нового, чуждого театру Льва Додина, театрального времени”. Но, воля ваша, уважаемый Дмитрий, оказавшись в МДТ, я увидела совсем других адептов (вернее сказать, обычных почитателей Додина и его артистов). Зрители ломятся на премьеру, “Три сестры” идут с переаншлагами, заняты все приставные стулья, а капельдинеры вежливо, но твердо сгоняют многочисленных театральных “зайцев” с чужих мест.

Все же не в успехе у публики дело, а в том, что считать мейнстримом. Да и существует ли он? Ведь бурный поток бесформенных и часто бессмысленных постановок, главной задачей которых является привлечение массового зрителя, не хочется называть “генеральной” линией. Вопрос же о том, что по-настоящему ново, а что безнадежно устарело в искусстве, – совсем непростой.

“Три сестры” – самый аскетичный спектакль Льва Додина. Еще до начала, глянув на сцену, узнаешь почерк художника: это Александр Боровский. Темно-серая стена дома Прозоровых с пустыми проемами окон – основа сценографического решения. Стена незаметно сдвигается с места, постепенно приближаясь к зрителям. Как знаменитый “гамлетовский” занавес Боровского-старшего, она вытесняет героев на авансцену, сокращая пространство их жизни. Режиссер сознательно отказывается от ремарок вроде “на дворе солнечно, весело” (в первом действии), “старый сад… длинная еловая аллея” (в финале). С первого до последнего акта всем героям холодно, зябко. Сестры кутаются в пальто. Действие происходит вне интерьеров. Точно дом не отапливается. Этот прием жизни на юру (на крыльце перед дверью) – принципиален. Сестер тянет из комнат прочь. Так с самого начала создается тревожная, зыбкая атмосфера, материализующая знаменитые слова Маши: “Живешь в таком климате, того и гляди снег пойдет…” Как будто здесь всегда только одно время года, неласковое к человеку.

Именины младшей сестры Ирины (Елизавета Боярская) идут по заведенному ритуалу: Чебутыкин (Александр Завьялов) подарит никому не нужный самовар, Кулыгин (Сергей Власов) – историю гимназии, точно такой же экземпляр он уже вручил свояченице на Пасху. Изначально грустна, измучена Ольга (Ирина Тычинина), тонкая, изящная женщина с большими печальными глазами. Маша (Елена Калинина) похожа на сердитую, хмурую девочку-подростка. Ее мерлехлюндия, кажется, довлеет над всеми тремя сестрами. Монолог Ирины о тоске по труду далек от восторженности, влюбленные офицеры, толкущиеся вокруг младшей сестры, – привыч-ный, надоевший фон.

Будущая родственница Наташа (Екатерина Клеопина) – статная, дородная красавица.

Готовящаяся женитьба Андрея (Александр Быковский) – очевидный мезальянс, но “перевернутый”: не будущий профессор и мещанка, а роскошная женщина и пухлый “вечный мальчик”, способный лишь пиликать на скрипке и выпиливать деревянные рамочки. Режиссер и актриса легким намеком проясняют ситуацию: Наташа беременна, и предложение Андрея – единственный выход в ее положении. Не случайна купюра в начале второго акта (диалог Наташи и Андрея, когда нужно уговорить мужа отменить ряженых и уплотнить сестер), по сути, этот брак – фикция. Андрей – лицо без прав. Дети Протопопова – Бобик и Софочка – имеют их куда больше. Глаза Наташи сияют от известия горничной: прокатиться на тройке с начальником управы – нечаянная радость, не похожая на привычную версию “стыдного романчика”, о котором шушукаются персонажи.

Когда-то Б.И.Зингерман писал, что в чеховских пьесах: “закулисное пространство, о котором упоминают в своих диалогах действующие лица, часто бывает подробнее, чем то, что обозначено ремарками…” То же можно сказать о внесценических персонажах.

В спектакле Додина именно внесценические обстоятельства вносят неожиданные краски в знакомый сюжет. На лице впервые появившегося в доме Прозоровых Вершинина (Петр Семак) глубокие царапины (дотрагиваясь до них, герой говорит о том, что его жена – дама нездоровая). “Я бы давно ушел от такой, но он терпит, только жалуется”, – говорит Тузенбах (Сергей Курышев) еще до прихода полковника. Режиссер и артист объясняют терпение персонажа очень просто. Вершинин серьезно относится к своему отцовству. Быть может, впервые рассказы о дочерях не тонут в философствованиях: “Когда болеют мои девочки, то мною овладевает тревога и мучает совесть…” А известный монолог о русском человеке с возвышенным образом мыслей, “хватающем так невысоко”, Вершинин адресует самому себе.

Отказавшись от многого, что дорого тем, кто помнит пьесу наизусть, режиссер не настаивает на интеллигентности героинь, знающих много лишнего. Когда-то Эймунтас Някрошюс обратил внимание на то, что Ольгу, Машу и Ирину воспитывали денщики. Додинских сестер, по-видимому, воспитывала Анфиса (Татьяна Щуко в этой роли уверенно чувствует себя полноправным членом семьи). Но можно ли кого-то воспитать счастливым?

Какой-то рок, призрак нелюбви преследует этих прелестных женщин.

Еще в первой сцене Ольга со страстью проговаривается: “Я бы любила мужа!”, обращая свои слова к Маше. И во втором (по Чехову, третьем) акте пытается поцеловать Кулыгина (Сергей Власов) каким-то “птичьим” поцелуем. Сцена смешная и щемящая: старая дева не умеет целоваться, а несчастный, обманутый муж бежит от нее, как черт от ладана.

В момент признания в любви Соленого Ирина оказывается в его объятиях. Что это? Бунт женского естества или проверка: “вдруг он – настоящий?”. Но все вздор. Соленый (Игорь Черневич) – фигура абсурдная, почти комическая. Его карманы полны портретов Лермонтова: он показывает их окружающим: “Я похож на Лермонтова… как говорят”.

Счастье здесь возможно лишь “урывочками”. Один из самых впечатляющих моментов спектакля: реакция Ольги и Наташи на удаляющихся через зрительный зал Машу и Вершинина. Кажется, они все отдали бы за короткое свидание.

Но и плата за “урывочки” непомерно высока. При расставании не Ольга будет отрывать Машу от Вершинина, а Кулыгин (он был свидетелем душераздирающего прощания). Нелюбимые мужчины Кулыгин и Тузенбах, быть может, самые внимательные, терпеливые, нежные. А что толку? Ключ от запертого рояля утерян. Потому и дуэль для Тузенбаха, каким его играет Сергей Курышев, сродни самоубийству.

В финале на первый план выходит Чебутыкин (Александр Завьялов). Его глаза полны слез. О чем плачет Иван Романович? Он горюет не только о собственной незадавшейся, одинокой жизни. Он жалеет всех персонажей, их разбитые мечты о счастье. Мне кажется, что именно Чебутыкин становится альтер эго режиссера, поставившего несентиментальный, но человечный спектакль.

Критики заметили, что знаменитая “тарарабумбия” впервые обрела слова. Этот городской фольклор был знаком всем, кто жил в старое время. Помню с детства: бабушка напевала: “Тарарабумбия, сижу на тумбе я… Подходит городовой, говорит: пошел домой”. Чебутыкин в додинском спектакле продолжает: “и горько плачу я, что мало значу я”. Немудрящий текст, но важный по настроению.

В “Трех сестрах” Додина нет уходящего прошлого. Ни в эстетическом, ни в социокультурном смыс-ле. Есть трезвый, печальный взгляд на жизнь, где очень мало любви. А.В.Бартошевич назвал спектакль трагедией. Что остается персонажам? Вместо ответного чувства – чувство долга. “Мы должны только работать и работать”, – говорит Вершинин.

Звучит безрадостно. Но почему так взволнован, растроган зал? И, добавлю от себя, критик?

Да потому, что именно такой “сострадательный” театр чем дальше, тем больше необходим.

Екатерина ДМИТРИЕВСКАЯ

«Экран и сцена» № 6 за 2011 год.