Перст указующий

Фото Wonge Bergmann
Фото Wonge Bergmann

Еще ни одну работу Яна Фабра не трактовали столь противоречиво, как «Изменчивую силу любви» (компания «Трубляйн», Бельгия), показанную в Москве на фестивале «Территория».

Ян Фабр в этом спектакле, помимо режиссуры, выступает автором текста, сценографии и костюмов. По собственному его признанию, в работе, делавшейся во время пандемии, когда прикосновения перформеров друг к другу стали невозможными, на первый план вышел текст – как мы сегодня можем оценить, весьма декларативный, лобовой и плакатно хлесткий.

Перед публикой расставлены школьные парты, за которыми расположился десяток перформеров. Вообще-то их должно было быть девять, но приезд одной из исполнительниц оказался под угрозой, и для подстраховки в спектакль срочно ввели актрису «Гоголь-центра», принимавшего на своей сцене труппу Фабра, – Марию Селезневу, «Russian lady Maria», как называет ее режиссер. Актриса Стелла Хёттлер все-таки добралась до Москвы, но участия Марии Селезневой в «Изменчивой силе любви» отменять не стали. Она и открывала спектакль, читая выбранное ею же стихотворение Юрия Левитанского «Женщина, которая летала» – в приподнято-режущей манере, с которой могла бы исполнять его иностранка, прекрасно владеющая русским языком.

Ян Фабр всеми доступными ему способами пытается осмыслить новую этику существования в обществе, совместить свое краеугольное убеждение «Любовь – это высшая сила, это анархия, для нее нет правил» с требованиями политкорректности. Поначалу кажется, что ему удается. Во всяком случае, происходящее на сцене выглядит метафорой класса по политкорректности на примере разговора о гендерном многообразии. На этот раз фабровские перформеры, его «воины красоты» и «заместители бога», предстают студентами и преподавателями гендерных наук, рассматривающими и примеряющими на себя варианты «гендерных измен».

Фабр анализирует подвижность границ – в том, что они подвижны в искусстве, он и другие художники, кажется, давно убедили мир. Теперь миру осталось убедить Фабра, что границы подвижны и в отношении общественных норм. Пока что тотальный контроль политкорректности он связывает с регрессом и неизбежностью самоцензуры.

Перформеры от лица «мы – она/он/они» вещают о тех, кто совершает каминг-аут: выходит из шкафа, а еще по Фабру – из небесного гардероба, из прекрасной дорогой витрины или длинного низкого комода. Поначалу в строгих костюмах-двойках, они по ходу спектакля разоблачаются, галстуки перекочевывают повязками на головы, пиджаки становятся юбками, рубашки – просторными трусами, белые носки сменяются радужными, а в какой-то момент на всех участниках появляются карнавальные колпаки с ушами. За очередной напористой сентенцией («Мы – игроки в гендерную рулетку!», «Мы – законодатели мод и диктуем гендерные условия!», «Мы – дресс-код от кутюр и прет-а-порте гендерной моды!») следует пластическая сцена (в основном прямо на партах) – не иллюстрация, но ассоциация, порой ощутимо отличающаяся по настрою от того, что транслировали слова. Многое здесь замешано на ритме – за его агрессией неизменно слышится что-то нежное, вроде пробивающейся сквозь удары кулаков и ладоней по столешницам мелодии скрипки.

Театральное исследование инаковости, в котором, безусловно, слышится и неприятие выпячивания этой инаковости, завершается призывом сохранять свободу любить того, кого мы хотим, и испытывать влечение, к кому мы хотим. «Мы люди, разве этого недостаточно?» – вопрошает Фабр и кидает перформеров, всех этих мы – она, ее, он, его, они, их, в бурный, страстный и чувственный поток самых разнообразных танцевальных движений.

Что манифестирует своим энергичным спектаклем Ян Фабр, ступающий сегодня по зыбкой почве, так и осталось вопросом, несмотря на нравоучительную интонацию и множество перстов указующих от перформеров. Похоже, режиссер манифестирует свою растерянность – человеческую, однако, а не художественную.

Мария ХАЛИЗЕВА

«Экран и сцена»
№ 19 за 2021 год.

Print Friendly, PDF & Email