Мифология двух роялей

Сцена из показа “Блудный сын”. Фото П.РЫЧКОВА
Сцена из показа “Блудный сын”. Фото П.РЫЧКОВА

Пока балетная труппа репетиро-вала мировую премьеру “Чайки” Ильи Демуцкого для Новой сцены, на других площадках Большого театра в июне состоялись две музыкальные премьеры – на Исторической сцене представили оперу “Мазепа” в постановке Евгения Писарева, а в Бетховенском зале дважды прошли показы проекта Молодежной оперной программы “Кантаты. Миф. Режиссерские новеллы”.

“Кантаты. Миф” стали продолжением работы, начатой три года назад. Первый проект назывался “Кантаты. Lab” и представлял собой экспериментальную коллаборацию молодых артистов разных профессий музыкального театра. Вторую серию готовили два года, и показы должны были пройти весной 2020, но не успели стартовать из-за пандемии.

Подобные лаборатории проводятся уже около 20 лет в крупных театрах Европы, например в Гамбургской и Дрезденской Опере, но в России движение только началось. Лаборатория Большого театра родилась одновременно с другим схожим проектом “КоOPERAция” для молодых композиторов и драматургов, запущенном в МАМТ, а с весны этого года проходящем в Новой Опере. На самом деле объединяет проекты лишь идея эксперимента на территории музыкального театра.

В Большом театре, кроме вокалистов Молодежной программы, в работу включены ее руководитель Дмитрий Вдовин, концертмейстеры, кураторы и драматурги Татьяна Белова и Илья Кухаренко, а также целая команда режиссеров из театра и со стороны. Автором проекта выступает Ирина Черномурова. В 2018 году в фокусе находились ранние партитуры кантат эпохи барокко и классицизма (Вивальди, Альбинони, Гендель, Гайдн, Арн и Россини), то есть времени, когда этот жанр вокальной музыки находился на пике популярности. Кураторы выбрали для экспериментов именно кантаты, а не, допустим, фрагменты редко исполняемых опер, – из-за их компактности и законченности. В XIX веке кантата уходит на второй план, однако ее сочинение было обязательным для допущенных ко второму туру конкурса на соискание Римской премии – той самой вожделенной королевской стипендии для молодых композиторов, которую в свое время выиграл Жорж Бизе. Судьи премии, они же профессора Парижской консерватории, полагали, что выбранный для конкурса жанр кантаты выявит способность участников к написанию большой оперы. Дальнейшая судьба победившей партитуры никого, кроме автора, уже не волновала: обладатель Гран при поднимался на новый уровень как оперный композитор и не особо беспокоился об исполнении сочинений, написанных для конкурса. К тому же мнение авторов о своих работах редко совпадало с мнением жюри – зачастую, чтобы выиграть, нужно было сочинить ходульную каноническую партитуру. Через тяжкие испытания пришлось пройти молодому Гектору Берлиозу, чью великолепную “Клеопатру” отвергли в том числе и из-за того, что во время прослушивания неудачно сменилась певица, зато через год он получил первую премию за кантату “Сарданапал”. В XX веке “Клеопатру” исполнили и увековечили на CD значимые меццо-сопрано мира – Джанет Бейкер, Джесси Норман, Весселина Казарова, Сьюзен Грэм, Ольга Бородина, Вероник Жанс и многие другие в сопровождении топовых оркестров с культовыми дирижерами-интерпретаторами, а музыкальный текст “Сарданапала”, кроме одной арии, Берлиоз предусмотрительно уничтожил сам после третьего исполнения. Снискавшая вторую премию “Эрминия” Берлиоза занимает сегодня второе место по популярности у певиц сопрано. В итоге XIX век, а также начало XX столетия, положили в копилку столько достойных кантат, что их хватило бы не для одной лаборатории.

Однако ключевое слово в новом проекте – миф. Это и мифологические персонажи в качестве главных героев, и мифические истории вокруг кантатных партитур, и мифография самой Римской премии, а также новейшая музыкальная мифология. Последняя стала самой захватывающей частью проекта, так как музыкальный руководитель Сергей Константинов создал авторские переложения всех кантат для солистов и двух роялей (для смотров в Риме использовался один), чтобы более детально показать оркестровые красоты выбранных партитур Гектора Берлиоза, Лили Буланже и Клода Дебюсси.

Сцена из показа “Клеопатра”. Фото П.РЫЧКОВА
Сцена из показа “Клеопатра”. Фото П.РЫЧКОВА

Меньше всего в этой истории хочется подробно анализировать работы режиссеров (некоторые из них новички в музыкальном театре), которые предъявили пять точек зрения на оперную постановку. Эта часть, как и в первом проекте, представляла собой скорее лабораторию, хотя некоторые работы выглядели как маленькие законченные спектакли.

В первом отделении были показаны три опуса Берлиоза – “Клеопатра”, “Эрминия” и “Смерь Офелии” в постановках Ксении Зориной, Сергея Морозова и Елизаветы Мороз. В этой тройке, несомненно, выделяется “Клеопатра” – богатством партитуры, и именно ей досталось наиболее виртуозное переложение Сергея Константинова, нашедшего способ превратить один из роялей и в некий заморский щипковый инструмент, и в орган (недаром он закончил Московскую консерваторию в том числе и по классу органа), и в группу струнных. Колоссальное впечатление произвела Мария Баракова в роли Клеопатры – сосредоточенная на красивейшем тексте (автор поэтического либретто Пьер-Анж Вьейяр, его перу принадлежит и “Эрминия”), погруженная в его драматичное содержание, она вдохновенно пела, едва реагируя на происходящее вокруг нее медленное движение персонажей – гостей на чужом празднике жизни. Режиссер Ксения Зорина (резидент ЦИМа и Театра.doc) своим аккуратным вмешательством в музыку позволила максимально раскрыться вокалистке и расслышать все находки переложенной для роялей партитуры. В следующей кантате “Эрминия” с Марией Мотолыгиной в заглавной роли пианисты Анна Денисова и Сергей Константинов, по замыслу режиссера Сергея Морозова, представившего свой спектакль как фрагмент записи кантаты, “играли” собственно концертмейстеров. На деле же они исполняли значительно более плотный текст, чем положено для рояльного прогона. Идея показа “кухни” студии звукозаписи в целом интересная, но остановки, обязательные при любой записи, воспринимались как помехи. Впрочем, после вынесенной вперед победительной “Клеопатры”, “Эрминия” потерялась, не говоря уже о линейно простой “Смерти Офелии”, которую Елизавета Мороз, штатный режиссер Большого театра, вписала внутрь новой истории о матери (драматическая актриса Ирина Бразговка) и дочери и “разместила” в тесной меблированной комнате.

Чтобы добавить музыкального пространства для дополнительного персонажа, Анна Денисова и Михаил Коршунов исполнили фортепианную пьесу Ференца Листа “Andante amoroso” на тему Гектора Берлиоза. Поэма Эрнеста Легуве представляет собой перевод монолога Гертруды – ее рассказа о гибели Офелии. Предположительно Берлиоз написал эту кантату в знак символического прощания с женой Гэрриет Смитсон, с которой он собирался расстаться. Берлиоз без памяти влюбился в юную Гэрриет, когда увидел ее в роли Офелии. В силу разных обстоятельств кантата (на самом деле баллада) не была исполнена при жизни композитора, и сегодня она не так популярна, как другие опусы композитора этого жанра. К сожалению, любопытная и по-своему красивая работа режиссера все-таки отвлекала внимание от пения прекрасной сопрано Эльмиры Карахановой – тонкой и нервной Офелии, которой предложенная театрализованная версия спектакля явно нравилась больше концертной, и скоро мы увидим певицу в полноценных оперных работах.

Увлекательные истории с Римской премией продолжились во втором отделении, где прозвучали кантаты “Фауст и Елена” Лили Буланже и “Блудный сын” Клода Дебюсси. К концу XIX века форма кантаты укрупнилась – добавилось количество партий, а значит, и голосов. Партии стали значительнее и длиннее, появился ярко выраженный сюжет, предполагающий некие действия героев. Так, у Буланже поют не только Фауст (тенор Давид Посулихин) и Елена (меццо-сопрано Ульяна Бирюкова), но и Мефистофель баритона Николая Землянских. Постановщик Алексей Золотовицкий вместе с режиссерами по пластике Артемом Тульчинским и Александром Николаевым, исполняющими духов, создал на сцене веселую комедию в стиле простодушных постановок оперетт Оффенбаха, близких по сюжету. Кантата “Фауст и Елена” принесла Лили Буланже в 1913 году первую премию в Риме, она стала второй женщиной-лауреаткой. До нее в 1908 году вторую премию получила Надя Буланже, ее знаменитая сестра. Филармоническое исполнение кантаты было воспринято критикой и публикой восторженно, а убедительная победа младшей Буланже на конкурсе в Риме в контексте движения суфражисток вызвала содержательные дискуссии в газетах.

Особняком стоит кантата в одном действии для сопрано, тенора, баритона с оркестром – “Блудный сын”. Клод Дебюсси написал ее в 1884 году и завоевал с ней в Риме Гран при. Оркестровую редакцию кантаты он готовил в 1907 и при этом яростно критиковал свой же конкурсный вариант, а вместе с ним и принципы обучения в Консерватории, искусственность жанра, с помощью которого оценивался талант соискателя Римской премии. Версия для двух роялей мастерски сделана поверх новой оркестровой редакции – в ней слышен, с одной стороны, привычный лаконизм пианиста-мыслителя, с другой, виден почерк композитора-новатора, открывающего XX век. Поставили “Блудного сына” в минималистском ключе “брусникинцы” Сергей Карабань (автор идеи) и Игорь Титов. Предложенное ими решение не отменяло других интерпретаций популярного библейского сюжета. После буйства ярких красок и страстей в “Фаусте и Елене” пастельные тона и деликатность высказываний героев “Блудного сына” (сопрано Елизавета Нарсия, тенор Алексей Курсанов и баритон Дмитрий Чеблыков) буквально перенесли слушателя в иное измерение.

Жанр кантаты не умирает в XX веке и даже приобретает новые странные черты. Среди возможных авторов на будущее значатся Густав Малер, Бела Барток, Карл Орф, Георгий Свиридов, Эдисон Денисов, Родион Щедрин и многие другие. Уже хочется думать о третьей серии увлекательного проекта.

Екатерина БЕЛЯЕВА

«Экран и сцена»
№ 14 за 2021 год.

Print Friendly, PDF & Email