Дубль шестнадцатый

Роман Васьянов
Роман Васьянов

24 апреля в шестнадцатый раз должна была вручаться премия “Белый квадрат” за лучшую операторскую работу в полнометражном игровом фильме. Премиальную церемонию отложили до осени, но номинанты (они выбраны в результате голосования членов Гильдии кинооператоров) объявлены; дальше решение примет жюри. Ждем и в ожидании события представляем номинантов – каждый из них заслуживает внимание. А они, в свою очередь, рассказывают о съемках, профессиональных находках, соавторстве с режиссерами.

Роман ВАСЬЯНОВ (“Одесса”, режиссер Валерий Тодоровский)

Юрий ШАЙГАРДАНОВ (Француз”, режиссер Андрей Смирнов)

Михаил АГРАНОВИЧ (“Сестренка”, режиссер Александр Галибин)

Александр СИМОНОВ (“Грех”, режиссер Андрей Кончаловский)

Максим ОСАДЧИЙ (“Девятая”, режиссер Николай Хомерики)

Ксения СЕРЕДА (“Дылда”, режиссер Кантемир Балагов)

Это было давно. Мы приплыли в Одессу с актерским фестивалем “Созвездие” в разгар подготовки к ее 200-летию. Город чистили, отмывали, омывали, прихорашивали. Старые стены, сохранившие былую красоту, подновили, и они приобрели чрезвычайно ухоженный вид. А в порту итальянские мастера (именно итальянские – считается, что у них богатейший опыт в строительстве храмов) у нас на глазах старательно заканчивали отделку только что возведенной церкви в честь св. Николая. Небольшой, ладненькой. Когда мы покидали Одессу и уходили все дальше в море, церковь долго не исчезала из виду, и казалось, что она плывет на волнах.

Кто хоть раз побывал в Одессе, не освободится от воспоминаний о ней. Она заманивает, привораживает, не отпускает. Но, увы, теперь, к сожалению, вряд ли приедешь в этот город. Город, так не похожий на другие. Город со своими легендами и мифами. Город, где степные ветра сливаются с морскими. Город из светлых воспоминаний.

Ксения Середа
Ксения Середа

Валерия Тодоровского, родившегося в Одессе, снимать фильм “Одесса” о городе его детства и юности, снимать глубоко личную историю в этот город не пустили. Одесский дворик в окружении домов с террасами, антеннами на крышах, печными трубами, застекленными верандами, лестницами, пристройками, обвитыми виноградом; дворик с деревьями, покосившимися заборчиками, детским велосипедом, скамейками возник на “Мосфильме”. Во дворик смотрят окна квартир – чтобы их обустроить по-настоящему, пришлось перебрать студийные “золотые кладовые” (работа художника-постановщика Владимира Гудилина достойна всяческих похвал и более того). Колышатся занавески, за которыми идет густая жизнь. На веревках сохнет белье. В общем, все такое типично южное, типично одесское.

1970 год. В Одессе объявлен холерный карантин. Герой, приехавший с сыном к родственникам, не может ее покинуть. И начинается… Оператор Роман ВАСЬЯНОВ не просто освоил город-декорацию, где происходят основные события фильма, он этот город-декорацию обжил так, что в нем (в ней) действительно можно было жить. Сложил изобразительную мозаику. И с экрана зазвучала мелодия детства режиссера Валерия Тодоровского – горькая и сладостная, пронзительная, наполненная любовью.

Раннее утро, прямоугольник света на полу, ощущение приближающейся жары. Не спасает легкий ветерок, залетающий в комнату. Просыпаются домочадцы. Воздух наполняется запахами. Шипят оладьи на сковороде. А вечером – уютный свет от абажура, сигаретный дым рассеивается в полумраке. И жизнь течет своим чередом – с проблемами, заботами, разговорами, детскими и недетскими влюбленностями, восходом солнца над морем.

Тодоровскому необходима была камера Васьянова, которая ловила тончайшие оттенки настроения персонажей. Вместе они делали “Тиски” и “Стиляги”. Васьянов предложил снимать “Одессу” на пленку 35 мм: «Пленка до сих пор актуальна. Надо только правильно выбирать для нее проекты. Недаром в США многие снимают на пленку, включая Кристофера Нолана и Квентина Тарантино. “Одесса” идеально для нее подходит, потому что это ретро, пленка дает зерно и цветопередачу, которыми мы создаем такое ностальгическое, романтическое настроение, ощущение старого кино».

Юрий Шайгарданов
Юрий Шайгарданов

Васьянов знает, что говорит. Про США он понимает, поскольку активно работает в Голливуде – снял “Ярость”, “Отряд самоубийц”, “Патруль” Дэвида Эйра.

“Чем дольше я занимаюсь своей профессией, тем глобальней понимаю, что техника не имеет никакого значения, а все, что имеет значение, – это твой собственный взгляд на вещи и твое умение рассказать историю. Безусловно, образование, насмотренность и другие факторы помогают, и ты понимаешь: неважно, какой у тебя в руках инструмент, важно то, что ты хочешь сказать. И как направляешь энергию мысли на результат.

С каждым фильмом я стараюсь меняться, потому что проблема возникает тогда, когда ты говоришь, что у тебя есть свой собственный стиль и стараешься его все время выдерживать, а в результате замыкаешься. Тебе комфортно, но ты при этом не растешь, потому что у тебя больше нет сомнений”.

Юрий ШАЙГАРДАНОВ: “Страна глухих” Валерия Тодоровского, “Год собаки” Семена Арановича, “Собачье сердце” Владимира Бортко, “Риорита” Петра Тодоровского, “Жила-была одна баба” Андрея Смирнова, “Магнитные бури” Вадима Абдрашитова, за которые Шайгарданов получил “Белый квадрат”.

Андрей Смирнов и Юрий Шайгарданов во “Французе” совершили путешествие по времени. Вернулись в Москву 1957-го. Однако сначала был Париж в легкой дымке, кафе на набережной Сены, разговор друзей, один из которых отправлялся в Алжир, на войну, а другой – в Россию (где кипели не столь уж мирные страсти), на стажировку в московский университет и чтобы разыскать отца, арестованного в конце 30-х.

Александр Симонов
Александр Симонов

Путешествие по времени с его приметами, травмами, быстротечными радостями, “оттепельным” воздухом, со своими тайнами, предчувствием так и не состоявшейся свободы.

Оператор не стилизует изображение “под то время”; изображение не требует стилизации, оно естественно вытекает из самого времени. От первого до последнего кадра – от парижского кафе до старого московского дворика, откуда черный автомобиль увозит в небытие одного из героев этой истории, потому что он “хотел жить не по лжи” – оператор ведет нас по временным и пространственным лабиринтам.

Изображение черно-белое, а иначе и быть не могло. Цвет здесь не уместен. Это и привет отечественному кино 60-х, и французской “новой волне”, несомненно, повлиявшей на наше кино.

Михаил АГРАНОВИЧ: “Крейцерова соната”, “Маленькие трагедии” Михаила Швейцера, “Покаяние” Тенгиза Абуладзе, “Романовы. Венценосная семья”, “Мать”, “В круге первом” Глеба Панфилова.

Рассказывает Михаил Агранович: “Братья Люмьер не ставили художественных задач. Они просто сняли кадры, где поезд приближается к перрону, человек поливает улицу, рабочие выходят с фабрики. Это объективная фиксация события. Так было, пока фотография и живопись не стали оказывать влияние на творчество кинооператоров. Постепенно киноизображение становится средством художественной выразительности.

Важно создать визуальный образ, который повлияет на подсознание зрителя. Великий испанский зодчий Антонио Гауди называл архитектуру искусством распределения света. Точное и исчерпывающее объяснение профессии оператора. На создание какого-то настроения в зрительном зале ничто не влияет так, как освещение.

Представим солнце, заливающее лучами комнату, – это одно настроение. Пасмурный серый день, комната с еле светящей настольной лампой в сумраке или оставленными на полу свечами в темном пространстве – другое настроение. Выбор освещения определяет изобразительное решение сцены”.

Дети и война – главная тема в “Сестренке” Александра Галибина. В ней нет батальных сцен, нет ужасов войны, но есть ее следы. Есть мужество маленьких героев. Есть сострадание, терпение, надежда. И не по-детски печальные глаза девочки, смотрящей из окна…

Александр СИМОНОВ: “Груз 200”, “Морфий”, “Кочегар”, “Я тоже хочу” Алексея Балабанова. “Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына”, “Рай” Андрея Кончаловского.

Михаил Агранович
Михаил Агранович

Александр Симонов: “Работать с Кончаловским комфортно, потому что он прекрасно понимает специфику и нюансы профессии оператора: замечательно разбирается в оптике и композиции, говорит с тобой на одном языке, и часто это очень помогает. С ним не бывает ситуаций: ты сними красиво, а я поработаю с актерами.

Учитывая опыт Кончаловского, его общую визуальную культуру, работать с ним одно удовольствие. Но это не значит, что работать с ним легко – Кончаловский очень требователен и всегда настаивает на вещах, в которых уверен. Например, его подход к расположению камеры, камера как точка зрения, взгляд, случайности там нет”.

Андрей Кончаловский в “Грехе” отказался от романтизации эпохи Возрождения: “Я не хочу видеть красивые портреты в кадре. Я хочу видеть людей в грязной одежде, пропитанной потом и пылью. Запах должен проходить сквозь экран и доходить до зрителей, ибо именно такой на самом деле и была эпоха Возрождения”. И оператор Александр Симонов последовал за режиссером.

Мы видим Флоренцию глазами Микеланджело – с повешенным у Палаццо Веккьо; с пятнами крови на уличных камнях; с нечистотами, вылитыми из окна; в проливном дожде, смывающем грязь; с котятами, играющими под ногами.

А в первых кадрах фильма – вспаханные поля Тосканы, холмы, небо, дорога, по которой спешит Микеланджело, с раздражением бормочущий себе под нос: “Флоренция, вероломная, низкая, долгожданная, ты ждешь признания в любви; ты кладбище моей любви, моих мечтаний, моего вдохновения…”

Игра света и тени, композиция, мизансцены, движение камеры… Чего стоит кадр с полной луной, мерцающим морем и гигантским каррарским камнем, висящим на канатах…

Микеланджело у Кончаловского и Симонова – жадный, неопрятный, неприятный, “в грязной одежде, пропитанной потом и пылью”. Земной – не божественный. Но как божественна его “Пьета”, созданная из страданий, вдохновения, любви.

Максим Осадчий
Максим Осадчий

Максим ОСАДЧИЙ: “9 рота”, “Обитаемый остров”, “Сталинград” Федора Бондарчука, “Без мужчин” Алисы Хмельницкой и Резо Гигинеишвили, “Кококо”, “История одного назначения” Авдотьи Смирновой, “Дуэлянт” Алексея Мизгирева.

Два “Белых квадрата” у Осадчего уже есть – за “9 роту” и “Дуэлянта”. В “Дуэлянте”, как рассказывал сам оператор, “главной задачей было показать Петербург таким, каким прежде мы его не видели. Что касается изображения, мы с режиссером добивались нестандартных композиций, снимая все одной камерой. И это было принципиальным моментом. Изобразительно хотелось увидеть Питер сквозь патину лет. И мне кажется, нам это удалось”.

Удалось и в “Девятой” Николая Хомерики, мистическом триллере. Снова Петербург 19 века. Тайны, спиритические сеансы, загадочные убийства с расчлененкой. Хомерики решился на жанровый эксперимент, а Осадчий придал желаниям режиссера изобразительную форму. В “Девятой” он “вытянул” не только атмосферу, но и драматургию, с которой в данном случае не все в порядке.

Максим Осадчий: “Я начинал с фотографии, с видения кадра, с техники, поэтому очевидно, что меня привлекало мастерство оператора, человека, взаимодействующего с пространством, с драматургией. Причем именно творческая составляющая этой специальности нравилась, так как к технике я всегда относился довольно спокойно, без трепета, как к чисто функциональному предмету.

Меня и сейчас волнует именно кадр, его атмосфера, чтобы в нем не пустота зияла, а была жизнь и загадка. Недосказанность. Это и для реальной жизни полезно. Всегда что-то должно оставаться за кадром. Так интереснее”.

Ксения СЕРЕДА: “Без кожи” и “Птичка” Владимира Бека, “Кислота” Александра Горчилина, сериал Жоры Крыжовникова “Звоните ДиКаприо!”.

Самая молодая из нынешних номинантов “Белого квадрата”. Ей 25 лет, а фильмов уже под тридцать.

Критики, писавшие о “Дылде” Кантемира Балагова, отмечали раскованность камеры Ксении Середы и драматургию цвета. Сочетание двух цветов – зеленого и терракотового. Ссылались на живопись Яна Вермеера.

“Два цвета, как и общее цветовое ощущение, задумка Кантемира, с этим он пришел на первую встречу, – рассказывала Ксения Середа. – Он сразу сказал о важности цвета, о том, что значат эти тона. Вместе мы уже выбирали оттенки и смотрели, как они сочетаются друг с другом. Чтобы объединить зеленый и этот ржавый, кирпичный цвет, нужно было найти верное ощущение света.

За несколько месяцев до съемок мы с актрисами Викторией Мирошниченко и Василисой Перелыгиной все репетиционно отсняли в реальной локации: на пленку, цифру, разную оптику. Это было нужно, чтобы проверить, что нравится по пластике. Цветокоррекционное решение тоже нащупали еще во время подготовки фильма.

Конечно, сегодня у человека впечатление о послеблокадном времени строится за счет документальных съемок. Фотографии, хроника – все это черно-белое или сепия. Но цвет у действительности тоже был, и нам нужно было его найти.

Для меня самое сложное с точки зрения творчества – умение держать целостность кинокартины, умение видеть в целом. Надо уметь продумывать и реализовывать эпизоды так, чтобы они складывались в единое целое, чтобы операторская работа была органичной, не задавливала драматургию, существовала с ней в едином пространстве”.

Почетный “Белый квадрат” в этом году присужден Вадиму Алисову.

Алена ДМИТРИЕВА

«Экран и сцена»
№ 8 за 2020 год.

Print Friendly, PDF & Email