Космос Някрошюса

• Эймунтас НЯКРОШЮС. Фото В.ЛУПОВСКОГО21 ноября великому литовскому режиссеру Эймунтасу Някрошюсу, перед которым обыкновенно переменчивая театральная Москва уже не одно десятилетие благодарно трепещет, исполняется 60. Он поставил в драматическом театре все пять главных пьес Чехова, пушкинские “Маленькие трагедии”, романы Достоевского (“Идиот”), Толстого (“Анна Каренина”) и Чингиза Айтматова (“И дольше века длится день”), вершинные трагедии Шекспира, гетевского “Фауста”, повесть Гоголя “Нос” и документальную повесть мало кому известной писательницы Валентины Елисеевой “Так оно было”, дав спектаклю название “Квадрат”, “Пиросмани, Пиросмани” Вадима Коростылева о судьбе и творчестве грузинского художника, поэму “Времена года” Кристионаса Донелайтиса, превратив ее в сценический диптих, “Калигулу” Камю и библейскую “Песнь песней”. Еще было выпущено две редакции рок-оперы “Любовь и смерть в Вероне” К.Антанелиса и С.Геды по шекспировским “Ромео и Джульетте” и не меньше десятка постановок опер (Верди, Мусоргский, Вагнер, Гуно, Римский-Корсаков, Десятников) в лучших музыкальных театрах мира (в их числе миланский “Ла Скала” и московский Большой). В самом конце прошлого тысячелетия Эймунтасом Някрошюсом создан в Вильнюсе собственный театр “Мено Фортас”, что переводится как “Бастион искусств”. Его бастион – это еще и его семья: много лет соавтором режиссера выступает жена, сценограф и художник по костюмам Надежда Гультяева. Со временем дуэт превратился в трио, последние годы роли распределяются так: художник по костюмам спектаклей Някрошюса – Надежда Гультяева, сценограф – их сын Марюс Някрошюс. География постановок Эймунтаса Някрошюса захватывает не только Каунас, Вильнюс и Москву, где он некогда учился режиссуре в ГИТИСе на курсе Андрея Александровича Гончарова, но и целый ряд итальянских городов: Рим, Флоренция, Прато, Модена, Милан, Виченца. Ближайшие планы Эймунтаса Някрошюса – после выпуска в нынешнем году, в апреле и сентябре, двух работ по “Божественной комедии” Данте с артистами “Мено Фортас” (премьера “Рая” состоялась на сцене знаменитого театра “Олимпико” в Виченце) – связаны с постановками опер.
 
 
В современном театре Эймунтас Някрошюс возвышается отдельной вершиной, вызывая восхищение одних и неприязнь других. У него есть подражатели и нет последователей. У него можно подсмотреть прием или мизансцену и применить к собственным возможностям. Но искусство Някрошюса определяют не приемы, а художественное мировосприятие и творческая мощь. Чтобы так ставить, нужно так чувствовать.
Его спектакли не только преобразили мировой театральный ландшафт последних десятилетий, но изменили границы возможного.
 
 
 
 
 
***
Кажется, из всех определений к спектаклям Някрошюса более всего подходит “священный театр” – то, что Питер Брук называл местом, где “невидимое становится видимым”, силой, способной вырвать зрителя из привычной повседневности и забросить его в реальность другого порядка. Някрошюс показал, что возможен “священный театр” в мире, утратившем священность.
 
 
 
 
***
Някрошюс явился словно для того, чтобы напомнить о сущест-вовании иных, неэвклидовых пространств в нашей театральной вселенной, где параллельные прямые могут пересекаться и происходят другие немыслимые вещи. Многое из того, что мы привыкли противопостав-лять, в его спектаклях обнаруживает целостную, непротиворечивую природу. Там, где наш “эвклидов” рассудок видит противоречия, Някрошюс находит только различия. Там, где принято видеть различия, он обнаруживает несомненное единство.
 
 
 
 
***
Режиссерская методология Някрошюса держится на скрытом мифологизме художественного мышления. Отсюда отсутствие вкуса к индивидуальному, частному, изменчивому и предпочтение общего, устойчивого, сущностного. Отсюда фантастичность не изображаемого, а изображения, и специфическая таинственность искусства, возникающая не как прием, но восходящая к переживанию мира как загадки, заданной человеку. Спектакль возникает на согласительной черте между явью и сновидением, обостренно личным переживанием и вечным архетипом. Крайности, обычно противопоставляемые, входят друг в друга, преобразуя зеркало сцены в магическое пространство.
Когда Едигей Альгирдаса Латенаса в спектакле “И дольше века длится день” по Чингизу Айтматову, склонившись над железным баком, плещет в лицо водой и, увидев отражение звезды, поднимает глаза к небу, происходит мгновенное преображение обыденности. Пространство словно раздается во все стороны, и в зрителя входит та реальность, где человек причастен всему сущему, един с мирозданием и равен ему.
Пока мы находимся внутри сотворенного режиссером мира, во власти управляющих им законов, для нас не существует ничего неясного. Значение происходящего входит в нас непосредственно, кратчайшим путем. Понимание возникает вне осознания. Вопросы возникают позже, когда мы возвращаемся к привычному состоянию. Пока мы упорядочиваем слова, смысл улетучивается. В погоне за ним мы пытаемся описать: “Это было как…”. И кажется, что это метафоры самого Някрошюса.
Традиционное суждение о метафоричности художественного мышления Някрошюса требует уточнения. Метафора как уподобление, перенесение признаков “сгорает” в руках режиссера. Он заставляет ее “вспомнить” свое происхождение из мифа, где не существовало проблематичного “как”, а бескомпромиссно стоял главный глагол человеческой речи “есть”. Художественный мир Някрошюса первозданен. В нем все обретает изначальное значение.
 
 
 
 
***
В центре режиссерских композиций Някрошюса чаще всего стоят люди, у которых земля уже легла на губы. Они еще не там, но уже и не вполне здесь. Себе не принадлежат. У них хрупкий взгляд существ, заглянувших за край. Лица высвечены изнутри тайным знанием. Они утрачивают непосредственную характерологию и обретают свободный, не связанный обстоятельствами трагизм. Режиссер добивается от актеров той экс-прессии, которую открывает в себе живое, оказавшееся на пороге гибели. Все последнее напоено необъяснимой, повышенной выразительностью.
Някрошюс – режиссер предельного и запредельного. Его влечет та черта, у которой жизнь не истаивает, а взрывается. Даже сцены из деревенской жизни, называемые “Дядя Ваня”, наполнены грозной музыкой конца.
Быть может, со времен Евгения Вахтангова тема смерти не звучала с такой поразительной прямотой и экзистенциальной напряженностью. После спектаклей Някрошюса искусство, игнорирующее смерть, может показаться недостаточно серьезным и жизненным. Иногда кажется, что и жизнь, и смерть Някрошюс видит откуда-то извне, с высшей точки.• Сцена из спектакля “И дольше века длится день”. 1983
 
 
 
 
***
В “Пиросмани, Пиросмани” Някрошюс вводит бессловесную фигуру Сторожа, в которой угадывается пиросманиевский “Дворник”, и инсценирует сам метод художника. Сторож Видаса Пяткявичуса кружит по углам жалкого жилища, невнятно лепеча и корча рожи. В одиночестве извлекает пустую бутылку и самозабвенно выдувает из нее протяжные звуки. Для его немо-ты – это праздник выражения. Глаза, бесконечно печальные, как у пиросманиевских животных, вспыхивают то блаженством, то отчаянием. В финале Сторож снаряжает художника (Владас Багдонас) в последнее странствование. Творение провожает творца. Исполняя неведомый обряд, обильно посыпает покойника белой мукой в знак очищения, прощения и прощания. Затем усаживает грешную душу на ржавые весы, вкладывает в руки пастушеский посох и пасхальное яйцо. В широких потоках неземного света Сторож провозит художника мимо застывшей недвижно женщины в черном (Ия-Мария, она же Смерть) в вечность. Возвращается осиротевший и оттого, кажется, еще более немой, выдувая из заветной бутылочки неуверенный звук, который то обрывается, то снова плывет в пустоте.
 
 
 
 
***
Спектакли ткутся из каких-то быстрых движений и движеньиц, вздрагиваний и дрожи, прискоков и подскоков, прикосновений, ощупываний, поглаживаний, перестуков, скрипов и скрежетов, шушуканий и бормотаний, словно и не всегда человеческих. Невольно слышится пушкинское “Парки бабье лепетанье, / Спящей ночи трепетанье, / Жизни мышья беготня…”.
Темная невнятица жизни вырастает в грандиозные мирообъемлющие символы. Вспоминается финал “И дольше века длится день”. После мучительного странствия в поисках места, где можно предать земле тело покойного друга (всюду “закрытая зона” и бетон), Едигей сосредоточенно и медленно, справляя ритуал, разрывает на себе рубаху. В клочок белой ткани завязывает горстку белого песка со дна иссыхающего Аральского моря, что остался единственным наследством друга. Плавным, длящимся жестом бросает его по ветру: “Это тебе, Укубала…”. Снова рвет рубаху. Снова и снова летят узелки-ладанки, последние дары тем, кого любил: “Это тебе, Казангап… Это тебе, Зарипа…”. Едигей себя разрывает, себя раздаривает, собой причащает. Он сам рассыпается прахом, той землей, в которой лежат предки и в которую положат потомков.
 
 
 
 
***
Эймунтас Някрошюс берет простейшее и превращает в фантастическое и метафизическое. Так, он возводит квадрат в абсолютную художественную степень, превращая в мифологему: предел, скованность, несвобода, смерть. Четыре столба с укрепленными на них громкоговорителями в спектакле “Квад-рат” – образ утраченных возможностей, загона, за который нельзя шагнуть. Любое приближение к границам вызывает предупреждающую пронзительную трель и лай человека с мегафоном. В прямоугольнике, способном воспроизводить только себя, человек теряет естественность очертаний и приобретает жесткость прямых линий, не существующих в живой природе. Тогда, в восьмидесятые годы, “квадрат” считывали как образ советской неволи. Но высказывание Някрошюса многим шире. Однажды он обмолвился: “Квад-рат – это четыре стороны света, четыре времени года”. Чтобы так видеть мир, нужно нечто большее, чем гражданская смелость – “метафизическое мужество”, по выражению философа.
 
 
 
 
***
В финале “Гамлета” Призрак отца – Владас Багдонас, закутанный в огромную белую овчину (ведь там, откуда он пришел, холод адский), бьет в барабан, пытаясь достучаться до неба, затем долго волочит тело своего мальчика вглубь сцены. И, вскинув голову, издает нечеловеческий, волчий вой, оплакивая сына. Вой длится и длится. От него невозможно спрятаться, он пронизывает, кажется, все мироздание. У трагического героя принято искать вину. Някрошюс находит ее не у Гамлета, а у его Отца, который отправил сына на поругание и гибель.
Из “Макбета” Някрошюс извлекает то, что роднит Шекспира со средневековой традицией (мистерии, миракли, моралите), где вольно чувствовала себя всякая нечисть. Макбет Костаса Сморигинаса прямо-таки “всякий человек” моралите, где идет тяжба за человеческую душу. Солдат, добродушно горланя песни, возвращается с войны. Еще никаких умыслов и замыс-лов, а Бирнамский лес уже с ним: из заплечного мешка торчит деревце.
Някрошюс одомашнивает шекспировских ведьм. Галдящие, скачущие беззаботные деревенские девки, которым нравятся безделки (понюхать табак, по-играть со стекляшками), затевают с человеком почти детскую игру. В финале Макбет не погибает в бою, а добровольно принимает казнь. К ней его готовят жалостливые ведьмы, едва ли не оплакивая. Макбет, поплевав на ладони, трет лицо и шею, словно совершая омовение. Поднимает гриву волос, открывая шею. Склоняется. Ведьма взмахивает топором, и покатилась голова. Из железной печки, дышащей “адским” пламенем, ведьмы выхватывают раскаленный булыжник и бросают в чан с водой, как будто отрубленную голову. Подпрыгивая, смотрят, как валит пар и “голова” превращается в головешку. Ведьма же начинает молитву о несчастных и страдающих – “Мизерере”, но снова и снова нараспев повторяет только это первое слово. Его подхватывают другие голоса, они наполняют пространство, но звучат тихо, под сурдинку. Постепенно все убиенные, маявшиеся, обступавшие Макбета, обретают покой. И даже ведьмы находят себе место среди лежащих тел. Зрителя настигает катарсис, столь редкий в театре, что иногда кажется и вовсе придуманным Аристотелем.
Искупительная смерть героя позволяет космосу обрести равновесие, может быть, и недолгое. “Метафизическое мужество” Някрошюса достигает той глубины, где исчезает зло, и это касается не только “Макбета”. В художественной вселенной режиссера зло отсутствует. В ней человек, увлекаемый непостижимыми силами, не ведает, что творит, но способен принять ответственность за содеянное. В спектаклях Някрошюса живет милосердие, хотя оно не всегда очевидно.
 
 
 
 
***
Кто с восхищением, кто с укором говорит о вольном или своевольном обращении с пьесой. Но когда Някрошюс сообщает о том, что роль режиссера преувеличена и главное в театре – автор, он не лукавит. Его постановки, как правило, результат именно вглядывания (почти с увеличительным стеклом) в написанное. Даже для весьма резкого вмешательства в пьесу он находит основания в самом тексте.
В его “Дяде Ване” словно выкачан воздух. С “безвоздушностью” соотнесен мотив затрудненного дыхания. От первой сцены, когда в кромешном мраке Астров – Костас Сморигинас, описывая лучинами огненные круги (и священнодействие, и аттракцион), ставит банки лежащей на кушетке няньке, через серебряковское спазматическое “душно”, которое все подхватывают, передразнивая, мотив движется к финалу. После опустошающих взрывов напрасного гнева дядя Ваня (Видас Пяткявичус) затихает, припав к Соне, и та с материнским терпением, привычно и скорбно взмахивая лучиной, врачует неизлечимое. “Пропала жизнь!”. На наших глазах синеет и взбухает кожа в банках. В приеме сказывается не мелочный физиологизм, а глубокое восприятие изначального единства, где дух и дыхание суть одно. С жутковатой пародийностью оно отзовется в Вафле Юозаса Поцюса, который тайно, вновь и вновь, приникает к флаконам Елены Андреевны, с обреченностью наркомана втягивая аромат женщины, нездешней жизни, всего того, чего лишен. Биологическое, социальное, духовное самочувствия человека тесно связаны. Из осязательного ощущения разрушающейся материи бытия возникает фантасмагория.
В обычно бесполых чеховских интеллигентах Някрошюс открывает мужчин и женщин, полных жизненных сил и пораженных бесплодием. Они так и уйдут из жизни, не войдя в нее полностью. После них уже никого не останется. Ведь ни у дяди Вани, ни у Астрова, ни у Елены Андреевны, ни у Сони, ни у Вафли нет и уже не будет детей.
В “Отелло” он извлекает из текста то, что обычно режиссеры оставляли без внимания – образ моря как вольной бескрайней стихии, манящей и пугающей бездны. Но что снаружи, то и внутри Отелло. Поразительно яростное кружение, когда, казалось бы, убиенная Дездемона снова и снова бросается к мужу, словно ища у него защиты. В этом мучительном танце даже смерть не может оборвать любовь.
 
 
 
 
***
Ждать от Някрошюса “актуального искусства” – только терять время. На моей памяти злободневность случилась лишь однажды и с нечаянной точностью. Весной 1991 года на премьере “Носа” имперский белый балет в кирзовых сапогах, да и вся история о том, как фаллический здоровяк, разгуливающий в красной рубашонке, упрятал хозяина в клетку, выглядели грубовато. Но “Лебединое озеро”, которым нас терзали весь день 19 августа того же года, превратило спектакль в стенографический отчет о предстоящем путче. В одночасье поддавшись давлению поверхности жизни, Някрошюс остался к нему в целом невосприимчив.
 
 
 
 
***
Существует укоренившееся заблуждение, что Някрошюс оперирует символами и ритуалами, а актер для него не слишком важен. На самом деле, режиссер задает каркас роли на вырост. Наполнить его артистам удается со временем. Помню вильнюсскую премьеру “Дяди Вани”. Спектакль был остро интересен и холоден, словно отделен стеклом от зрителя. А когда спустя два-три года Някрошюс показал его в Москве, все преграды между сценой и залом были смяты ураганом именно актерской игры, набравшей силу. Аналогичное превращение произошло и с “Макбетом”. Другое дело, что не все работы достигают такого “акме”. Тогда публика и критики ломают голову над тем, что значит та или иная мизансцена. Но режиссура Някрошюса – это искусство воздействия, а не объяснения.
 
 
 
 
***
Редко какой режиссер на воп-росы о спектаклях так часто отвечает “не знаю”. Он действительно многого не знает о своих театральных сочинениях, о том, как и почему сделал именно так. Някрошюс менее всего похож на пифию или медиума, но его постановки чаще всего не то, что режиссер сказал, а то, что в них сказалось. Его спектакли – акт творения, а не высказывания. На фоне творения всякое высказывание есть частность.
Спектакли Някрошюса – чаще всего – видения ночи, вызываемые из потаенных глубин европейской культуры. Но вслед за шекспировским циклом возникают крестьянские праздники (“Времена года”, “Песнь песней”), за “Фаустом” Гете и “Идиотом” Достоевского – “Божественная комедия” Данте, наполненная предчувствием света. Никогда Някрошюс не был так милосерден, как в скитаниях по кругам ада. Нарастание света и умиротворяет, и тревожит, не меньше, чем конец света.
 
 
 
 
***
Путь Эймунтаса Някрошюса – от непостижимого к невозможному.
 
 
 
Владислав ИВАНОВ
«Экран и сцена» № 22 за 2012 год.

Print Friendly, PDF & Email