Классика в современном театре дает повод для адаптации к новизне – смысла и формы. Режиссерский театр возник на рубеже ХIХ-ХХ веков как искусство баланса между литературой и сценой, где все средства театра, включая актера-исполнителя, составляют сценический образ. ХХ век – век переосмысления старых истин и ценностей, накопленных историей культуры, век произвольных интерпретаций. ХХI век, в котором мы живем, продолжает этот путь поиска сближений и отталкиваний, потерь и обретений. Лучше всех эту будоражащую интенцию творчества сформулировал Осип Мандельштам в своем эссе “Разговор о Данте”: “Поэзия тем и отличается от автоматической речи, что будит нас и встряхивает на середине слова. Тогда она оказывается гораздо длиннее, чем мы думали, и мы припоминаем, что говорить – значит всегда находиться в дороге”.

Любые фестивали существуют, чтобы показывать направление новых дорог. Нынешний ХХII фестиваль “Балтийский дом” к тому же озаботился проблемой: какой сегодня должна быть театральная речь – художественным кодом или расхожим слоганом. Девиз, взятый из аксиомы Станиславского, который ввел два слова как целостное понятие в название своего нового Московского Художественно-Общедоступного театра, ныне звучит как антиномия и, конечно, как вопрос: “Художественный? Общедоступный?”. Здесь предполагается союз ИЛИ. На конференции, открывавшей фестиваль, всем режиссерам задавали вопрос: должен ли театр быть общедоступ-ным? Эймунтас Някрошюс, постоянный гость “Балтдома”, на это ответил: “Я думаю, необязательно”.

Новый спектакль Някрошюса “Божественная комедия” соотносится с великим флорентинцем в мандельштамовской парадигме: “Дантовы люди жили в архаике, которую по всей окружности омывала современность”. Персонажи Данте в спектакле Някрошюса обрели облик и суть героев современного мифа. Роландас Казлас, незабываемый Яго, взлетавший над сценой в азарте роковой интриги, в роли Данте – одержимый любопытством усталый путник в красной рубашке навыпуск. В сценах Чистилища на нем белая куртка. Налет усталости, тревоги и новая в этом театре сосредоточенность на слове ставит его в центр действа: он alter ego автора спектакля. Словно ворох листьев, крутящихся на ветру, прибивается к нему юркий Вергилий – Вайдас Вилюс. Он мелким бесом, настырным любовником льнет к протагонисту, возмечтавшему при жизни пройти все круги ада. Поводырь в потусторонние миры здесь скорее напоминает деревенского юродивого, чем античного трагического поэта. Скорее маленького соловья, которого этот актер играл в “Радостях весны”, чем “мантуанского лебедя”. Юная Беатриче (Иева Тришкаус-кайте) – девочка из хорошей семьи, играющая на скрипке и упоенная собственным совершенством. В одном из эпизодов она расставляет по сцене свои изображения: хвостик волос и вздернутый носик – образцовая муза влюбленного поэта, улыбчивая, простоватая, во всяком случае, не разделяющая драматизм его любви.

Ни бурной динамики, ни метафорических мизансцен, ставших фирменным знаком спектаклей “Мено Фортас”, мы не увидели. Многие были разочарованы: им показали не то, чего ждали от Някрошюса и его молодых актеров. Вот пробежали три девушки: три сестры-ведьмочки. Платки, длинные юбки, потасовки с шестами, суета молодости. Похоже на прежнее, но не то. Круги Ада, приют Чистилища режиссер словно превратил в кружки провинциального клуба, где звучит музыка сфер в исполнении скрипок, старого фортепиано, за которым сидит пианист, огромного барабана, заменяющего гром и солнце – если его поднять над головой. В наушниках, спущенных из-под колосников, можно услышать то ли глас архангела, то ли песню битлов, то ли… соло валторны из 5-й симфонии Чайковского. Это соло – пронизывающий весь спектакль лейтмотив: тема любви и судьбы.

Ирония и пафос сплетены в этом спектакле в различимое многоголосие уличной толпы. Философ-поэт обращается к миру на языке родины, классическая “латынь” в спектакле Някрошюса оборачивается шероховатостью литовского просторечья, а площадной балаган с ряжеными вполне вписывается в мистериальный канон. Здесь выбирают Папу Римского в дурацком колпаке вместо тиары, и шаткий трон его возводят из стульев, вставленных друг в друга. Данте знакомится с великими философами прошлого, и это показано как клоунада, где у каждого клоуна припасен свой кунштюк. Театр строит игру с простыми предметами, и они вырастают в образ мирозданья. Подсвечник выполняет функцию сакрального свечения, прекрасная Флоренция, точно свадебный торт, подается на подиуме игрушечного макета. Огромный шар – земная сфера, подвешенная в глубине сцены, в финале раскалывается, вспыхивая раскаленной лавой. Эта преисподняя живет внутри нашего мира, работа художника в том и состоит, чтобы сам Ад обыграть в Божественной комедии жизни. И всегда меняться, оставаясь самим собой. Культурным шоком на спектакле “Божественная комедия” было чуткое и какое-то благоговейное внимание заполненного огромного зала “Балтдома”, длившееся 4 с половиной часа! Никто не уходил. Не зря Някрошюс предпочитает питерскую публику, поддающуюся магии его театра.

Еще один фаворит “Балтдома” – Андрей Жолдак – привез на фестиваль спектакль “Дядя Ваня” частного шведского театра “Клокрике” из Хельсинки. Театр не имеет постоянной труппы, он открыт для международного сотрудничества и новой драматургии. Чеховская драма в варианте Жолдака вполне вписывается в экспериментальный контент. На пресс-конференции режиссер говорил, что поставил тихий “человеческий” спектакль после бурной “Анны Карениной” в Турку. Впрочем, главную актрису из той постановки Кристу Косонен он ввел на роль Елены Андреевны в чеховскую пьесу.

Уже при входе в театральное пространство, расположившееся вместе со зрительскими рядами прямо на сцене Балтдома, видим совсем мхатовскую усадебную обстановку: в ящике настоящие яблоки, самовар – даже два, графины, старинная посуда на столе. А в глубине застекленная веранда, напротив – стены, двери, шкафы. Деревянный забор закрывает перспективу. Здесь все внутри: в центре водоем с мостками, а там натуральная вода. Как-то слишком много натуры, так что задаешься вопросом: уж не пародия ли она? То ли на раннего Станиславского, то ли на позднего Додина.

Пародийная составляющая у Жолдака растворена во взрывном темпераменте, с каким он жаждет вырваться за пределы: повествования, традиции, уклада, судьбы. Немного перемонтировав пьесу, спрессовав мотивы и следствия, а также двух персонажей: матушку Войницкую и няньку Марину – в один, режиссер использовал чеховские “сцены из деревенской жизни” как сценическую формулу для воплощения подтекста, того самого, где и спрятаны истинные мотивы – по Станиславскому. Этот подтекст, как сон наяву, ведет действие и отстраняет реальность.

Всем жарко, все томятся от несбывшихся желаний, и каждый остужает свой пыл, прыгая в воду. В воду зашвыривают даже самовар, даже стол. Так что мхатовской добропорядочной правдой жизни здесь и не пахнет. Дяде Ване Елена кажется русалкой – она и является в платье из мерцающей чешуи, плещется в бассейне, бьет рыбьим хвостом по воде, мелкой для ее большого, сильного, прекрасного тела наяды. А на вопрос, счастлива ли она, долго в истерике вертит головой, разбрасывая мокрые волосы, и, остановившись, тихо отвечает: “Нет”.

Мы видим, как здесь едят. Но натурализм скоро перетекает в жутковатую гиперболу. Насыщение яблоками, которыми забиваются рты, а вскоре и устилается пол, превращается в неопрятную оргию. Жолдак умеет устроить на сцене живописную свалку. Или, как это было у него в “Одном дне Ивана Денисовича”, пищевой содом как апогей всеобщего одичания среди голода. И в этом спектакле еда – почти мистериальный знак вожделения, пресыщения и разврата. На ковре с огрызками яблок совокупляются Астров и Елена, закатавшись в ковер, как в кокон.

Все одержимы любовным экстазом, и треск огня в печке аккомпанирует накалу страсти. Бородач Астров (Ян Корандер) с первой же минуты не отводил от Елены выпученных глаз. Да и она с удовольствием его чаровала. Серебряков (Андерс Ларссон) – похотливый старик – всем показывает прямо на мостках, кому она принадлежит, и подталкивает жену в дом к зависти остальных мужчин, подглядывающих за профессорским актом в щелку. Соня, малорослая агрессивная девица (Альма Пейсти), напористо заигрывает с Астровым: сверлит взглядами, прыгает, бегает, даже на голове стоит, но он ее в упор не замечает. А когда она почти приперла его к стенке, он разрывает у нее на груди блузку и выливает на нее кувшин молока. Не любовь, а поругание.

Зато Соня как ребенком манипулирует дядей Ваней (Юсси Йонссон), и он во всем ей подчиняется, как подчинялся всю свою жизнь внешним обстоятельствам. Какой там Шопенгауэр с Достоевским! Этот старый и в финале совсем уже безумный человек, жующий лепестки изломанных роз, больше всего напоминает Серебрякова. Только он не умел притворяться ученым, магом и кем-то там еще. И кончил тихим идиотизмом. А Соня будет перепрыгивать с мостков на мостки, отражаясь в воде. Только там она, может быть, увидит небо в алмазах. Жолдак мастерски построил бесперспективную модель жизни. Он развернул в сценическое действие слова Войницкого: “Когда нет настоящей жизни, живут миражами”. И показал нам “это ничего”, как говорят в другой пьесе того же автора. Кажется, что с тем же мастерством он мог бы воплотить на сцене любую другую пьесу. В выборе “Дяди Вани” для Жолдака нет обязательности больной темы. Для него персонажи этого спектакля – обитатели чужого террариума.

Для Люка Персеваля, поставившего в Гамбургском театре “Талия” чеховский “Вишневый сад”, эсхатологический смысл пьесы совпал с его собственным художественным кредо. Текст (сценическая версия сделана им совместно с Томасом Брашем) развивается в игре актеров импровизационно, едва ли не как в commedia dell’arte. К сожалению, московская публика была лишена возможности это оценить, потому что спектакли Персеваля шли с бегущей строкой. В Петербурге речь актеров со всеми отсебятинами переводила известная переводчица Марина Коренева, не первый раз сотрудничающая с труппой Персеваля. Живой ритм игры был сохранен вместе с особенностями речи актеров, каждому из которых предоставлена возможность привнести в роль свою интонацию и даже свой родной акцент. У Персеваля помимо немецких играют актеры румынского, польского, русского происхождения. Режиссер использует эти дополнительные краски в картине современной Европы, не столько единой, сколько разноликой. Так было и в его спектакле “Дядя Ваня”, показанном на “Балтдоме” несколько лет назад и оставившем неизгладимый след в памяти зрителей. Поэтому многие узнали в прологе “Вишневого сада” знаковую мизансцену режиссера из того спектакля. Минут пять на авансцене параллельно рампе сидят на стульях все действующие лица и смотрят в зал. А публика, уже рассаженная по местам, смотрит на них и гадает: кто есть кто. Персеваль уложил многоактную пьесу в один символический акт, чудесным образом сохранив ее реалистическую стилистику и заострив трагикомический посыл, переведя все действие в современный распадающийся мир.

Стойка бара и пианист у фортепиано в полумраке кафе – интернациональный фон этой почти семейной картины под висящими разновеликими шарами-светильниками. В сценографии Катрины Брак они символизируют то ли небывалые ягоды, то ли небесные светила. А музыка Мишеля Леграна из культового фильма 60-х “Мужчина и женщина” относит действие ко времени молодежных бунтов и свободной счастливой любви. Молодой человек, одетый, как лакей, ведет обратный счет минутам или годам. Женщина в черном с блестками платье сидит поодаль от других, оцепенело расставив негнущиеся ноги в перекрученных чулках, как это бывает с очень старыми, уже не контролирующими себя людьми, курит, встает и нетвердой походкой со старомодной сумочкой в руке уходит, чтобы вернуться и начать свой нескончаемый монолог-воспоминание все об одном. Сын, утонувший за ее грехи; парижский любовник, который обманул, а теперь снова зовет; сад, который, если продавать, то вместе с нею. И когда она все это повторит в третий раз, мы начинаем понимать, что нет давно ни любовника, ни имения – ничего, кроме ее привыч-ки целоваться, любить, быть любимой и… танцевать. Может быть, нет и Фирса, которого она видит в образе вечного жиголо, наемного танцора, распорядителя времени. Недаром ее предупреждают: он глух и ничего не слышит. Он приглашает ее на танец привычным жестом влюбленного кавалера, и она на легких молодых ногах танцует с ним танец любви и вечной молодости. Пока не упадет замертво ему на руки. Актрисе Барбаре Нюссе в роли Раневской выпало счастье сыграть не перемену возраста, а смену эпох, и она блестяще справилась с задачей.

Персеваль виртуозно разработал новые социальные роли чеховских персонажей. Современность из лакея Яши (Маттиас Лея) сотворила европеизированного гея-альфонса в темных очках, лосинах, на высоких каблуках, но с усами и бородкой. Гаев (Вольф-Дитрих Шпренгер) давно свыкся с поприщем бесцветного мелкого клерка. А Варя (Ода Тормаер) и Лопахин (Тило Вернер) вполне освоились в положении если не супружеского, то любовного союза. Вся суета вокруг Раневской, связанная с деловой предприимчивостью Лопахина, ей совершенно не понятна и не интересна. Персеваль показал ничтожную перспективу чеховского хозяина в сегодняшнем мире. Он не выпускает из рук мобильника, на своем тарабарском наречии торгуется и сговаривается, делает деньги из ничего и богатеет на земле, где навсегда останется чужаком. Он бестактно танцует, став владельцем земли. А уж что он там разобьет на месте сада, дачи или рапсовые угодья, кажущиеся ему перспективными сегодня, это только вопрос бизнеса. Культура с ее пороками, грехами, старческими болезнями, с памятью о любви и расцвете умирает вместе с одряхлевшими ее носителями.

Фестиваль не был бы полноценным форумом, если бы на нем не показали шекспировских пьес. Краковский Театр-сцена, созданный в конце 90-х Кшиштофом Ясиньским на базе театра СТУ, в 60-е годы возникший как театр студенческого братства и эксперимента, привез “Короля Лира” в версии Ясиньского с легендарным польским актером Даниэлем Ольбрыхским в заглавной роли. И хотя публика рвалась на спектакль, чтобы увидеть кумира, пусть и постаревшего, заряд искусства оказался пустым. Концептуальный замысел сделал из пьесы балаганное представление, где все шуты, включая Лира. Шут и любимая Корделия – одно лицо. Злые дочери играть не любят, и отец ими не доволен. Все шуты-друзья играют короля. Только король не играет ничего. В спектакле использованы эффектные фактуры: земля, из которой появляется Лир, кожа костюмов, металл конструкций. Но то, что было новинкой когда-то, сегодня общее место. И вовсе не обязательно, что актер, бывший лицом своего поколения, что-то может рассказать новому времени тем же лицом, на котором не отпечатались следы духовной работы. Нельзя дважды войти в одну и ту же воду, как нельзя быть новатором без новых художественных идей. Этот спектакль показал, что авторитет в искусстве – вещь не самоигральная и, конечно, не постоянная.

Оскарас Коршуновас принадлежит к тем художникам, для которых нет постоянных авторитетов, истин, а есть постоянный поиск. Его спектакли не похожи друг на друга, от него нельзя ждать ни узнаваемых приемов, ни повторяющихся тем. Спектакль “Миранда” сочинен Коршуновасом не только по пьесе “Буря” и вообще не только по Шекспиру. Это сценическая поэма о социальных, политических и, конечно, художественных токах, пронизывающих замкнутую, уязвимую, безнадежную реальность, преодолеть которую может только поэзия и искусство. Коршуновас переносит зрителей на остров, ограниченный стенами самой заурядной квартиры, где живет отец с больной ДЦП дочерью. Мы видим типичный интерьер интеллигентного жилища 60-70-80-х советских годов, не меняющийся десятилетиями, главные вещи здесь – книги. С ними прошла жизнь. Нас долго оставляют наедине с этим обжитым интерьером, и каждый узнает своих знакомых. Вот портрет Чюрлениса, там Маяковского. Приемник “Ригонда” и телевизор – источники информации, оттуда приходит гул эфира, музыка, политические новости. И странная здесь фигурка балерины.

Отец кормит беспомощную девушку и получает от нее плевок в лицо. Он кротко сносит эту ежепытку. И предлагает, как всегда на ночь, чтение. И как всегда, Миранда выбирает “Бурю” Шекспира. Безлюдный остров всесильного волшебника Просперо для нее аналогичен собственной жизни. Но здесь кроме отца никого нет, а там открывается простор настоящей жизни. Отец играет всех героев: и брата-предателя (для этой роли он выносит военную шинель), и похотливого Калибана, который покушается на ее целомуд-рие, и любимого Фердинанда. Дариус Мескаускас – тот, что играл Гамлета в спектакле Коршуноваса, – в роли Просперо замечательно множит маски и остается самим собой. Мы видим, как он прикладывается к спрятанной бутылке с водкой и не находит облегчения.

Звуки из приемника говорят о грядущих политических переменах, музыка Чайковского транслируется по телевизору, на экране балерина танцует номер “Умирающий лебедь” – мы знаем, что в новейшей советской истории это позывные смерти вождей. Но это и смерть, разлитая в атмосфере, где живут простые люди.

В этом виртуозном режиссерском спектакле все возложено на актеров. Отец, полураздетый, умирает в кресле от сердечного приступа. А Миранда освобождается от боли, немощи и плена. Это замечательный финальный выход актрисы Айриды Гинтаутайте. Под всплеск лебединой музыки Чайковского взлетает на пуантах в белой пачке Миранда. В дверном проеме, освещенном фантастическим театральным светом, она становится в своей предсмертной фантазии прекрасным лебедем и вольным Ариэлем/div>