Александр САВЧУК: «Вернуть Гильгамеша»

• Александр САВЧУК. Фото В.ГРЕБЕНЩИКОВАПять лет назад молодой режиссер Александр Савчук понял, что идти собственным художественным путем для него важней, чем вписаться в существующие театральные структуры. Он и его актеры – группа пассионариев-единомышленников – позволили себе роскошь использовать театр как средство познания. Так возникло независимое творческое сообщество “Lusores”, театр, о котором в Петербурге говорят все громче. Этот маленький театр элитарен – в том смысле, что он для избранных, для тех, кто понимает. И экспериментален – запрограммирован не на результат, а на путь, которым он ведет своих зрителей. Театр Савчука работает с текстами русских апокрифов XVII века, русских футуристов и древнейшего эпоса, нащупывая те точки, где архаика смыкается с авангардом. Савчук отделяет авангард от опошляющей его моды и рвется к его истокам, которые остались не реализованными и не исчерпанными – ведь развитие модернистской культуры в России было насильственно прервано. В авангарде его интересует не современность – тем более что “современным” это было век назад – а вечное. Последний спектакль театра – “Гильгамеш 1, 2” по шумерским текстам. В середине ноября театр показывал его, а также спектакль “СиНфония № 2”, в Москве.
 
 
– Саша, как вы работаете?
– Во-первых, мы ломаем сюжетную историю. Мы ничего не рассказываем. Наши спектакли – это цепочка решений и ходов, и текст здесь – только повод. Что не означает пренебрежения к тексту: наоборот, я его досконально изучаю. Моя задача – понять, что там заложено, и тогда это начинает резонировать со мной, с моей внутренней жизнью. И с актерами тоже – со всей командой. Часто театральная постановка достается из головы режиссера и в виде готовой концепции переносится на сцену, а мы пытаемся не собирать спектакль механически, а прорастить его, как живой организм из зерна.
Еще часто говорят, что мы занимаемся ритуалами. Да, мы ритуальный театр.
– Как вы понимаете ритуал в театре?
– Ритуал – это цепочка жестов, необходимых для того, чтобы прорваться в сакральное. Это может быть психологический, физический, речевой жест – я имею в виду жест как знак. Это жест по Арто. Он может быть молчанием, рыком, криком; хождение из угла в угол, перемещение предмета, допустим, слева направо – тоже жесты. У нас нет ни одного действия, которое не имело бы второго, сакрального значения, что не означает, что мы “ох, какие глубокие”. Наоборот, мы всегда пытаемся сохранить самоиронию.
– Важен, наверное, и сам путь, по которому шел театр?
– Мы начали с провокации: наша первая постановка “LOSERS XP”, или “Лузеры”, шла с подзаголовком “самый плохой спектакль в городе”. Только не надо путать это с названием театра: тут игра слов, лузеры – известно, кто такие, а мы называемся “Lusores”, что на латыни значит “игроки, лицедеи”. Так вот, тот первый спектакль получился из студенческих трюковых номеров, которые мы начали придумывать еще на первом курсе; это была такая игра в постмодернизм, игра в коллаж; склеивание каких-то элементов, информационного мусора, политических и рекламных слоганов – перемотка, повторения: что еще можно сделать со словами, как еще можно изуродовать слова. Но там имелась и позитивная энергия, это было смешно и на тот момент актуально, даже модно, у нас быстро появились свои зрители. Потом, когда они пришли на “Двух Лазарей”, спектакль по текстам калик перехожих (это такие русские Гомеры, странники-песенники XVII века), они вообще сначала ничего не поняли. Как, это те веселые ребята, которые играли тот черноватый капустник? И вдруг они разъяренно кричат малопонятные христианские тексты? А для нас это был важный поворот, связанный с новым экзистенциальным опытом. И сегодня снова есть фанаты нашего театра.
– Как вы выбираете тексты, с которыми работаете?
– Обычно есть внешний толчок, а потом оно разворачивается само.
На русский авангард, например, нас вытолкнули стихи русской футуристки Елены Гуро. Мы поставили по ним моноспектакль “Небесные верблюжата”, который играет Вика Евтюхина.
Затем была “СиНфония № 2” по Хармсу, она выросла из заказа фонда Шемякина: у них была выставка “Шар в искусстве”, и у Хармса есть тема шара. Из импровизаций на эту тему и стала формироваться масса спектакля, причем текст Хармса нам интересен не как антисоветский фельетон, а как религиозно-философ-ский текст. Потом мы задумали довести этот язык до предела, и возник “Зангези” Хлебникова, а потом захотелось, не покидая территории русского авангарда, уйти еще глубже, прямо в штопор. И возник “Гильгамеш”. Это шумерский эпос, первый цельный текст человечества, его возраст – чуть ли не пять тысяч лет. Когда у меня в руках оказался этот текст, он стал биться во все двери: то мне дарят Борхеса, я открываю, а там “книга сновидений, первая часть “Гильгамеша” вкратце”, то беру какой-то журнал в этот же день, а там рассказ о Семене Липкине, с чьим переводом мы работаем (поэтизированный перевод на основе научного перевода Игоря Дьяконова), рассказ о том, как он дописал переложение “Гильгамеша”, а потом вышел из дома, упал в снег и умер. Ему было 90 лет. То есть, я вижу, что “Гильгамеш” идет отовсюду, прямо двери выносит, и говорит: “Делайте, пора”. Мы взялись. Всем интересно, у всех руки чешутся. Но дальше встал вопрос, как это структурировать, в какую форму сводить, чтобы проникнуть в метафизику текста, в котором собраны все ключевые сюжеты человечества. Там есть всемирный потоп, ковчег, путешествие в царство мертвых, река забвения и цветок бессмертия, который Гильгамешу вручают боги и который он теряет. Есть лишение невинности с женщиной, которая открывает человеку мир, то есть модель Адама и Евы.
Когда мы поняли, что стоим у начала всех сюжетов, то взяли подзаголовок “Первые слова мира”, и стало совсем ясно, что прорываться через разыгрывание историй вообще бессмысленно, потому что эти люди крупнее нас. Мы имеем дело с первым мифом, с прото-мифом. Мы не можем туда допрыгнуть. Это даже не люди в нашем понимании – как вино, которое простояло 5 тысяч лет: понятно, что оно будет выходить за пределы наших игр с кока-колой и пивом “Балтика”. Единственный способ туда прорваться – создать ритуал, жест.
– А что конкретно происходит на сцене?
– Для любого действия пытаемся найти один-два жеста, которые бы содержали информацию о действии. Например, когда богиня Аруру сотворяет Энкиду из глины, мы все – хор – натужно дышим, как будто рожаем. При словах охотника делаем движение, напоминающее полет стрелы или копья.
– Каковы корни вашего театра?
– Я не знаю, куда мы пойдем дальше, для того наш театр и был создан, чтобы не знать этого. Наши истоки – отчасти ранний Гротовский, но в первую очередь Арто. Раньше он был для меня абстракцией, но сейчас как практик я понимаю, что значит “энергия берется из живота”, и могу это применять в своей работе. Кажется, я понимаю, о чем речь, когда говорят о театре иероглифа, театре-знаке. И это не сухие интеллектуальные вещи! Это все очень просто.
– Если не интеллект, то что?
– Почему у нас либо интеллект, либо чувства? Ведь есть еще и дух. И попытки туда прорваться.
– Прорваться к духу, минуя интеллект и чувства?
– Не минуя, а используя их в качестве стартовых позиций, но не упираясь в них. Психологический театр уперся в чувства, брехтовский – в интеллект, а мы пытаемся выйти в третью зону. Я не знаю, как иначе объяснить, надо смотреть спектакль.
– Какие у вас отношения с нашей эпохой?
– Меня уже спрашивали про эскапизм – да, отчасти это эскапизм. Но мне кажется, что самое актуальное сейчас – быть неактуальным, противопоставить себя времени и сказать: “Плевать на масс-медиа, на политику, на то, кто хороший, кто плохой. Я занимаюсь своим личным поиском”. Если я пытаюсь расти как личность, и за счет этого кто-то тоже растет – это и есть то, что нужно сегодня.
– А зритель?
– Зритель в идеале – соучастник этой акции. Реакция на наши спектакли обычно строится так: многие, как я знаю, хотят уйти, поначалу мы вызываем негатив. Но на самом деле мы разбиваем привычные представления о театре: человек попадает в текст, с которым он не знает, как обращаться (а это как раз наработки авангарда). Человек ведь ждет, что в театре его проведут по фарватеру сюжета, а у нас он попадает в хаос образов, действий, жестов, очень активно заряженных энергетически. И первое время он не понимает, куда они ведут. Зато потом подключается к процессу, и в итоге уходит измененным. Мне кажется, что сегодня существует только один вопрос эстетики: либо воздействует, либо нет. Надеюсь, у нас воздействует. Люди говорили мне, что у них менялся ракурс взгляда на жизнь; меня же самого каждый сыгранный спектакль точно меняет. Эти гадкие микрофинансовые компании, не занешь куда обратиться, везед ободрать хотят. Что толку читать про них, они сами же про себя и пишут. Долго рыла весь интернет, на этом портале http://finparitet.com/mfo-otzyvy.php собрано много про мфо. Все вроде как честно, людьми написано.
– “Два Лазаря”, “СиНфония № 2” и “Зангези” выстроились в трилогию, в цикл. “Гильгамеш 1, 2” тоже туда вошел, или он отдельно?
– Я думаю, “Гильгамеш” – попытка выстраивания вертикали.
– В каком смысле?
– Вертикаль – понятие четкое, это отношения с Богом. Это взгляд на жизнь как на метафизику, на то, что за физикой, по Аристотелю. Попытка разглядеть некие сущности в мире. Другой вопрос, что если “Зангези” и “СиНфония № 2” – это стремление, чтобы все взлетело, взгляд вверх (все на христианской базе, как ни крути, даже Хлебников, хоть и противник христианства, но он на нем выращен), то “Гильгамеш” – бурение вглубь, разгребание архаичных слоев. Добывание артефактов и попытка найти основы.
Мы, русские, перерубаем знания о прошлом каждые 15 лет. Не развиваем его, не взращиваем дальше, а каждый раз пытаемся найденное знание зачистить и на снесенной, выжженной территории построить новое. Был Петр I, был Ленин, был, кстати, 1991 год. Подобная зачистка уносит кучу артефактов, знаний. Так поступили в 30-е годы с русским авангардом; он для меня так важен именно потому, что это на сегодняшний момент потерянное знание. Для всего мира это осмысленная стадия – хоть Пикассо, хоть Малевич – люди прошли, усвоили их опыт. Для нас же, в силу того, что Россия все еще существует в рамках, установ-ленных одним тифлисским парнем, не закончившим семинарию, для нас искусство, как говорил тот же Малевич, это портрет бабушки. Мы вычеркнули Малевича, мы вычеркнули Хлебникова, Хармса – просто выбросили культуру, которая на какой-то момент опережала мировое развитие, была активнее, динамичнее, интереснее, сложнее и глубже. Но ее предпочли запереть в “Кресты” и произрас-тить на освободившейся почве соцреализм. И если мы наши корни не восстановим, потери будут огромны.
Это по поводу русской истории. Но есть еще мировая история, от которой мы тоже были отключены, потому что в то время, как к ритуалу обращались те же Гротовский и Арто, Брук – что в какой-то момент тоже стало банальным, освоенным знанием – мы тогда опять-таки строили театр соцреализма. К этим обрубленным корням вернулся только Анатолий Васильев и его ученики. Но это были совсем другие дела.
А то, что делаем мы, – в первую очередь личная потребность. Мне очень захотелось вернуть сейчас “Гильгамеша”. Может быть, потому что я люблю музеи.
 
Беседовала Инна СКЛЯРЕВСКАЯ
«Экран и сцена» № 24 за 2012 год.

Print Friendly, PDF & Email