Подполковнику никто не пишет

Фото О.КЕРЕЛЮК

Фото О.КЕРЕЛЮК

Трудно сказать, завершают “Три сестры” тетралогию опер XX века на сцене Екатеринбургского театра оперы и балета или открывают какой-то новый этап сотрудничества со знаменитыми корифеями режиссуры. Прошлые премьеры – “Сатьяграху” Филипа Гласса, “Пассажирку” Мечислава Вайнберга и “Греческие пассионы” Богуслава Мартину – объединяла общая постановочная команда, стремившаяся представить оперные истории максимально реалистично, акцент делался не столько на постановочной привлекательности спектаклей, сколько на раритетности партитур. С “Тремя сестрами” Петера Этвёша все случилось с точностью до наоборот. Пьесу Чехова сначала переработал композитор, переписав кардинально либретто, а потом американский режиссер Кристофер Олден перенес действие в подвешенное между небом и землей сюрреалистическое пространство не то сна, не то яви, полное звуков и призраков. Оперу трудно назвать раритетной или экзотической – за двадцать лет она пережила более десятка постановок во всем мире, но в России прозвучала впервые.

История этой оперной партитуры восходит к концу прошлого века – венгерский композитор, живой классик современной музыки Петер Этвёш написал “Трех сестер” по заказу Лионской Оперы в 1998 году, выбор темы, подготовка и сама работа заняли чуть больше десяти лет. Для Этвёша обращение к Чехову не было случайным – его сын, студент Сорбонны, однажды сказал отцу: “Почему бы тебе не сделать “Трех сестер”?”. Вскоре сын покончил с собой, и Этвёш в опере как бы прощается с ним, сделав прощание важным лейтмотивом, перенесенным из пьесы Чехова в либретто. Автор заложил в партитуру три сцены прощания, все они происходят в саду. Две из них заканчивают секвенцию Ирины (секвенциями, то есть последовательностями элементов, у Этвёша в опере называются акты, по которым он “разложил” содержание пьесы), когда анемичные солдатики Федотик и Родэ приходят, чтобы проститься, и упрямо поправляют Ирину, говорящую им: “До свидания”, ведь они уходят навсегда, и новой встречи не будет. Художник Доуи Люти одевает их в форму пехотинцев Первой мировой войны, не забыв типические фуражки российской армии, а режиссер дает несколько минут, чтобы обойти по кругу гостиную в условном доме Прозоровых, спеть пару куплетов, присесть, прицелиться и повалиться покойниками на пол. Вскоре и Тузенбах будет прощаться с Ириной словами: “милая, я сейчас приду”. Секвенцию Маши, да и всю оперу, венчает прощание Вершинина с сестрами – брутальное (Олден делает из Вершинина грубоватого омоновца) и, в общем, комическое. Поглядывая в зрительный зал, Вершинин произносит: “Что же еще вам сказать на прощание? О чем пофилософствовать?… Жизнь тяжела… Пиши мне…”

Партитура Этвёша в какой-то степени необычная, в нее “вшита” подробная инструкция для постановщиков и строго структурировано сценическое пространство. Музыкальный материал роздан двум оркестрам – традиционному романтическому, находящемуся на сцене за спиной у артистов, и камерному в оркестровой яме, у каждого – свой дирижер, причем главным считается тот, кто в яме. Композитор объясняет такой расклад следующим образом – камерный оркестр “следит” за психологической стороной происходящего на сцене, а большой отвечает за драматическое наполнение, он организует объемную акустику, подобно идущему из-за экрана объем-ному звуку в кинематографе. Но Олден усаживает романтический оркестр не за спиной у артистов, а над сценой – в специально устроенную высокую нишу, мы его постоянно видим. На приемке макета постановщики (вместе с Олденом работали сценографы Эндрю Либерман и Иракли Авалиани) рассказывали, что двухэтажная конструкция отдаленно напоминает внутреннее убранство знаменитого Дома радио в Берлине. Еще одна важная компонента оперы, идущая от Этвёша, – наличие своеобразных двойников героев в оркестре. То есть к отдельным персонажам привязываются тембральные характеристики. Наташу характеризуют сопрано-саксофон и колокольчики, Тузенбаха с его немецкими корнями сопровождают романтичные валторны, трех сестер как единое целое символизирует струнное трио, и каждой по отдельности тембрально соответствует один из деревянных духовых инструментов: Ирине – гобой, Маше – кларнет, Ольге – флейта. Если самого персонажа на сцене нет, голос соответствующего инструмента дает понять, о ком идет речь. Кроме того в оркестровой яме находится ванночка с осколками фарфоровой посуды, куда ударник, отвечающий здесь также и за “спецэффекты”, бросал тарелку всякий раз, когда Доктор разбивал часы, а разбивал он их по сценарию трижды. Он же управлялся с самодельным музыкальным инструментом под названием “львиный рык”. Когда Кулыгин степенно выпевал “Иван Романыч назю-зю-зю-зюкался. Вот молодец!”, ударник дергал за продетую сквозь дырявый барабан наканифоленную жилу, и получался звук, похожий на рык льва. Во вступлении к опере заунывно играет гармонь, которую Этвёш вводит вроде бы как символ русской музыки, но ее наигрыш несется издалека, вместе с прочими шумами – разговорами, воем ветра, грозой. Сосредоточиться на мелодии не получается, она рассеивает внимание, уносит куда-то, где время то ли остановилось, то ли течет по собственным законам.

При этом Олден постоянно фиксирует время. Настенные (какие-то казенные) часы остановились на без десяти двенадцать, они взирают на зрителя как всевидящее око. Этвёш закодировал в “Трех сестрах” много стороннего музыкального материала, который нетрудно узнать, особенно когда режиссер подбрасывает улики, те же часы или пистолеты. “Уж полночь близится, а Германа все нет” – ситуация из “Пиковой дамы”. В зеркале бессмысленной ссоры и роковой дуэли Тузенбаха и Соленого отражаются Ленский и Онегин из “Евгения Онегина” (в либретто спряталась не совсем уместная в данной ситуации строчка из арии Гремина “Любви все возрасты покорны”). Есть сближения и с Золушкой из одноименного балета Прокофьева, когда героиня должна покинуть дворец до наступления полночи. Андрей чем-то схож со своим тезкой из оперы “Война и мир” того же Прокофьева. Но никаких прямых цитат, лишь лабиринт ассоциаций. И в этом лабиринте, похожем одновременно на привокзальный зал ожидания и чистилище, вместе с персонажами “Трех сестер” оказались заперты призраки из мирового музыкального наследия, залетевшие сюда в виде обрывков фраз.

Подобно тому, как композитор связывает персонажей с тембрами инструментов, режиссер соединяет их с объектами, которые герои постоянно держат в руках. Тузенбах ходит с приложенным к уху транзистором, Соленый не расстается с пистолетом, Ирина с книгами, Ольга сидит, уткнувшись в ноутбук, Маша листает журнал “Burda”, Андрей бродит по дому с подушкой, Чебутыкин постоянно снимает со стены часы, роняет их и снова вешает, Наташа фланирует в песцовом полушубке и с дымящейся коляской Бобика, как наглая иллюстрация фразы Маши: “Она ходит так, как будто она подожгла”. Заглавные героини, судя по их костюмам, принадлежат разным эпохам: Ирина пришла из времени Чехова и Бунина, Маша родом из 70-х годов СССР, а Ольга – наша современница. Возможно, режиссер хотел оправдать и возвысить так называемую женскую редакцию оперы. Дело в том, что Этвёш писал партии сестер и Наташи в расчете, что их будут петь четыре контратенора, как и случилось на премьере в 1998 году. И речь шла не об эстетических достоинствах высокого мужского голоса, а о его гендерной неопределенности. Композитор хотел показать не четырех конкретных женщин, а людей в самом общем смысле слова. В своем монологе он сравнивает контратеноров с котурнами греческого театра, с их помощью актеры становились выше, и драма поднималась над повседневностью. Вторую редакцию он написал для репертуарных театров, понимая, что приглашать четырех контратеноров для одного афишного спектакля будет трудно. Когда же Олден приступил к репетициям, ему сообщили, что нужно готовить сразу два состава, потому что половина артистов занята в текущем репертуаре и не может ежедневно репетировать только “Три сестры”. Из этого неожиданного опыта получился интересный результат. Олден был настолько заворожен работой екатеринбургских певиц, что отказался от первоначального плана отдать две женские роли (Наташи и няни Анфисы) мужчинам. По его версии, женские персонажи в исполнении певиц должны были получиться сильнее, весомее и значительнее мужских. Они отчаянно борются и выживают в обществе слабых инфантильных мужчин, наделенных большими правами. Олден выделяет Наташу как единственную, кому удается достичь своих целей. Она ужасно вульгарная и бесконечно шикарная в своем белокуром парике. В роли Наташи блеснула Ольга Тенякова, молодая звезда театра, ведущая исполнительница партий Татьяны в “Евгении Онегине” и Лю в “Турандот”. Ее новая героиня не похожа на прежних, она взбалмошная и нелинейная, с одной стороны, это годаровская Анжела из киноленты “Женщина есть женщина”, с другой – эмансипированная стерва из “Секса в большом городе”, типичная американка. Трудно выбрать одну из двух Ирин – тревожная и беспокойная, как птица, Ольга Семенищева, и неподвижная, будто в спячке находящаяся, Елена Павлова. Совсем разными Машами предстали Ксения Ковалевская и Надежда Бабинцева. У Ковалевской получилась женщина, помешанная на моде, а Бабинцева выплеснула на Вершинина темперамент Кармен. У каждой Маши была своя интрига с подполковником Вершининым. Алексей Семенищев больше соответствовал образу развязного омоновца, который придумал для этого персонажа Олден, а Максим Шлыков (заканчивающий консерваторию юный талант) скорее походил на покорного Кармен Дона Хосе. Тимофей Дубовицкий сыграл очень трогательного Тузенбаха, этакого поэта-барда, хиппующего менестреля. Монолог Андрея убедительно спел Юрий Девин. В опере Этвёша нет героев второго плана, даже если персонаж произносит несколько фраз, он выпук-лый и заметный, как Анфиса, орущая: “Протопопов!” или “Маша, чай пить” – в тот самый момент, когда Вершинин и Маша декоративно “кувыркаются” на столе. К партии русской гармони в оркестре в начале оперы Олден добавляет безмолвных гостей именин Ирины – медведя с венком на голове, трех девочек-русалочек и царицу в кокошнике (ее подстрелит Соленый). Премьерным спектаклем дирижировали Оливер фон Дохнаньи (в яме) и Петер Этвёш (на сцене), на второй и третий вместо композитора, сидевшего в первом ряду зрительного зала и получавшего явное удовольствие от спектакля, к пульту вышел Алексей Богорад. На очереди двое других молодых маэстро – Артем Абашев и Иван Великанов, репетировавших с самого начала и получивших одобрение Этвёша.

Екатерина БЕЛЯЕВА
«Экран и сцена»
№ 11 за 2019 год.

Print Friendly, PDF & Email