Дубль пятнадцатый

Владислав Опельянц

Владислав Опельянц

Тридцать лет назад, 22 апреля 1989-го, операторы собрались, объединились и определились: быть Гильдии. За эти годы много чего хорошего было сделано. Одно из значительных деяний – премия “Белый квадрат” для тех, кто стоит за камерой. 19 апреля она вручалась в пятнадцатый раз.

Сначала о номинантах, выбранных членами Гильдии кинооператоров.

Игорь ГРИНЯКИН – “Движение вверх”, режиссер Антон Мегердичев.

Алишер ХАМИДХОДЖАЕВ – “Война Анны”, режиссер Алексей Федорченко.

Юрий КЛИМЕНКО – “Ван Гоги”, режиссер Сергей Ливнев.

Владислав ОПЕЛЬЯНЦ – “Лето”, режиссер Кирилл Серебренников.

Владислав ОПЕЛЬЯНЦ – “Селфи”, режиссер Николай Хомерики.

Три нынешних номинанта претендовали на “Белый квадрат” и в прошлом году. Клименко за “Матильду” Алексея Учителя. Хамидходжаев за “Аритмию” Бориса Хлебникова. Опельянц за “Заложников” Резо Гигинеишвили. У них вообще что ни фильм, то номинация. А Опельянц в этот раз номинировался дважды.

Спорт – материал самоигральный. Но и его самоигральность на экране надо поддерживать, опекать, организовывать, а то она либо выйдет из берегов, либо будет топтаться на месте. Главное, на мой взгляд, о чем стоит говорить в связи с фильмом, – работа оператора. Надо еще учесть, что баскетбол в игровом кино у нас не снимали лет сорок (если не ошибаюсь, это был фильм Самсона Самсонова “Восьмое чудо света”).

Игорь Гринякин (“Адмиралъ”, “Территория”, “Викинг“) превзошел самого себя. Он эту самоигральность в нужное русло направил – получилось эмоционально, азартно, драматично, зрелищно, захватывающе. Что и надо для фильма о спорте, тем более с такой напряженной драматургией.

При съемке самой игры использовали шесть камер и шесть операторских групп. Каждая отвечала за свой “объект”. И в итоге зрители как бы оказываются внутри игры. Мяч летит над площадкой, и обо всем забываешь…

Игорь ГРИНЯКИН о “Движении вверх”: “В фильме показаны восемь матчей, и нам надо было разобрать в тестовом порядке каждый баскетбольный элемент внутри них, потом отснять, смонтировать и отложить до съемок. Полгода подряд мы учились снимать игру, видеть ее. Кроме того, отсекали кадры, которые не давали нужного эффекта, и оставляли те, которые нам подходили. На тестах я использовал роликовые коньки, потому что они давали возможность передвигаться достаточно быстро, эффектно существовать внутри игры (снятые таким образом сцены вошли в фильм)”.

“Селфи” в исполнении Владислава Опельянца – кино ну очень стильное. Даже чересчур. Оператор здесь оказался в ответе не только за изображение. Он в каком-то смысле прикрыл драматургические промахи (сценарий Сергея Минаева по его роману), а Константину Хабенскому помог вытянуть сразу двух персонажей – модного писателя-телеведущего, подуставшего от успеха и популярности (см. фильм Филиппа Янковского по сценарию Геннадия Островского “В движении” с Хабенским же в главной роли), и его двойника. Опельянц виртуозно воссоздал “поддельную реальность”, которая заменила подлинную.

Огни Москвы заманчиво горят. Ночной город будоражит, пугает, но затягивает. Бары, клубы, рестораны, пьющие, танцующие, ушедшие в отрыв посетители. Лестницы, переходы, арки моста, железнодорожные пути – побег героя. Панорамные окна квартиры в Москва-Сити, из них открывается потрясающий вид, смотришь – дух захватывает. Цветовые пятна мигают, мерцают, светятся. Абстрактный город (Москва здесь похожа на любой мегаполис), обманчивые отражения, мир миллионеров, их жен, любовниц, измены, угар. В мир этот стремятся, от него порой сходят с ума, но боятся потерять. А теряют, в конце концов, себя…

Владислав ОПЕЛЬЯНЦ о “Селфи”: “Для оператора жанр триллера – большая палитра: ты можешь позволить себе делать многие вещи условно. На что-то не обращать внимания, что-то слегка утрировать. Из всего этого складывается стиль.

Это не была картина, где мы могли спокойно смотреть на небо и ждать красивое облачко. Было жесткое продюсерское кино с четкой выработкой в день, и нужно было успевать не только делать материал, но и стараться делать его интересным для зрителя. При этом вся картина была снята в каком-то интуитивном жанре. Многие вещи придумывались прямо на съемочной площадке”.

В фильме “Лето”, тоже снятом Владиславом Опельянцем, все другое. Все сходится. Все органично. И время, и герои, и среда, в которой они пребывают. Ленинград, начало 80-х. Коммунальные квартиры, подъезды, дворы-колодцы, закулисье клубов, задворки. А еще песчаные дюны, сосновая роща, солнце. “Лето…” Песня Майка Науменко для Виктора Цоя. Юность ставших легендарными музыкантов. Юность русского рока. Кино о настроении, чувствах, погружении во время. “Все остальное иллюзии, все остальное дым…”

Владислав ОПЕЛЬЯНЦ: “Я сам вырос приблизительно в это время, и, конечно, для меня было интересно попробовать повторить его, перенести на экран. И привлек черно-белый стиль изображения, потому что для оператора всегда подарок работать с таким материалом. Я сам люблю черно-белые фотографии и считаю, что цвет иногда может отвлекать от каких-то вещей.

Для полного погружения в атмосферу того времени некоторые моменты были сняты на пленку старыми камерами, старой оптикой. А многие мизансцены были сняты длинными кадрами. Это называлось документальная работа в художественном кино. У нас актеры работали на 360 градусов. Кирилл Серебренников никогда их не ограничивал в пространстве. Для меня это был некий вызов: для любого оператора снимать длинными кадрами безумно тяжело, но на экране это выглядит очень реалистично. Длинный кадр – единственный верный способ, чтобы снимать быстро, качественно и не терять при этом атмосферу и состояние. Потому что актеры играют, набирают градус, и им удобнее не терять его, как могло бы быть при перестановке камеры, при съемке в несколько заходов. И это тот случай, когда камера, актеры и весь творческий коллектив выступили в одном ансамбле”.

В финале фильма Сергея Ливнева “Ван Гоги” – израильский частный дом престарелых. Для его обитателей придумана действенная терапия: они выпиливают по дереву фигурки. В данном случае в кадре – “Автопортретов” Ван Гога. Много “автортретов”. Много “ван гогов”. Арт-терапия (в реальной жизни ею занимается со стариками художник Саша Галицкий, к тому же написавший книгу “Мама, не горюй!” о том, как научиться общаться с пожилыми родителями и при этом не сойти с ума самому). В фильме такой арт-терапией занимается герой Алексея Серебрякова. А до эпизода в доме престарелых много чего случится в жизни отца-музыканта (Даниэль Ольбрыхский) и сына-художника (Алексей Серебряков), давно разъехавшихся, не очень-то желающих видеть друг друга, хранящих давние обиды. Но вот узнав о болезни отца, сын приезжает к нему из Израиля в Латвию.

«Эта работа довольно скромная, – сказал Юрий Клименко, когда ему вручали “Нику” за “Ван Гогов”. – И если в этой скромности что-то видно, очень приятно». Видно, очень даже видно. Скромность, дорогого стоящая.

В “Ван Гогах” Клименко создал два микромира. Очень разных. В одном обитает отец – старый дом, в котором вряд ли что-то менялось за долгие годы – от раритетной мебели до букетов из сухих цветов и трав. В другом обитает сын – здесь, в его мастерской, и цвет и свет иные. Камерная семейная драма, исповедальная история, снятая с удивительным тактом, трепетом, магической простотой.

Юрий КЛИМЕНКО об опыте работы: “У меня есть возможность создавать параллельный мир. Любое художественное творчество это предлагает. Мы с вами сейчас сидим в реальном, а если нас поделить на кадры, написать диалоги и снять на пленку, то мы создадим параллельный мир. Он будет похож на наш, но он будет другим. Он может быть лучше или хуже, в нем может захотеться жить, а может не захотеться, но он станет другим.

Прежде чем я этот мир на пленке зафиксирую, его надо создать перед моей камерой. Я не могу снять то, чего нет. Художник может на холсте написать по воображению, писатель – ручкой на бумаге. А я могу только так: построить, каким-то образом построенное осветить, скомпоновать и после этого снять. Создание параллельного мира и является наибольшей радостью моей работы.

Однажды на Новый год я оказался в чужом городе, в одиночестве, в чужой квартире, где стоял крошечный телевизор с крошечным экраном. В 12 часов я зажег свечи, выпил рюмку. Новый год, хочется праздника. Делать было нечего, и я решил включить телевизор. Шел фильм Бергмана. И я смотрел Бергмана на крошечном телевизионном экране. Казалось бы, ничего страшнее себе представить невозможно. Но я смотрел так! У меня был культурный шок. Значит, когда что-то хорошо, это неуничтожимо!”

Осень 41-го. Зона немецкой оккупации. Ветер несет листья, сухую траву. Обломанные ветки, вывороченная земля, засыпавшая человеческие тела, волосы. Смотреть страшно – понимаешь, что здесь произошло. Произошел расстрел. Чудом выжила шестилетняя девочка, которую мама закрыла от пуль. И весь фильм камера будет водить нас по закоулкам спасительного убежища, скрывающего Анну. Убежище это – камин в школе, где разместилась военная комендатура. Жутковатое место, и здесь девочке-призраку предстоит жить и выживать.

“Война Анны” Алексея Федорченко – фильм-молчание. Без слов. Лишь шумы и немного музыки. Оператор Алишер Хамидходжаев сделал почти невозможное. Он взял нас с собой и сделал участниками происходящего. Девочка ловит ртом дождевые капли, пьет мутную воду из стакана, где отмокала кисточка. Все на крупных планах. Все приближено. Мы тоже там, в каминной трубе, где тяжело дышать. Тесно, темно, душно. По ночам пленница выбирается из своего убежища, бродит в поисках еды и питья себе и приблудной кошке. Лестницы, кладовка, коридоры, классы. Крысы ползают по книгам, брошенным в камин.

Камера не отпускает. Глазами Анны она смотрит через щелочку, через процарапанное стекло. Огромные детские глаза. В них – боль, отрешенность. Пятно света на щеке. Пятно света играет на лице. Анна ловит его пальцами…

Алишер ХАМИДХОДЖАЕВ: “Заложником одного приема быть не стоит. В производстве картины ничто не должно останавливать, вообще. Потому что если ты можешь выбрать другое решение – выбирай, если оно подходит к сцене. Нужно более свободно к этому подходить.

В содружестве с прекрасным художником Алексеем Максимовым, удивительным Алексеем Федорченко и волшебной уральской киногруппой мы пытались прожить жизнь с нашей героиней Анной. И как-то все повзрослели на картине”.

Теперь о решении жюри, в которое вошли кинооператоры Владимир Климов (председатель), Владимир Башта, Шандор Беркеши, режиссер Алексей Мизгирев, художник-постановщик Павел Новиков, театральный художник Мария Трегубова, кинокритик Стас Тыркин: “Белый квадрат” за лучшую операторскую работу 2018 года – Владиславу ОПЕЛЬЯНЦУ (за оба фильма).

Премия “За вклад в операторское искусство” имени Сергея Урусевского – Игорю КЛЕБАНОВУ. Порядка пятидесяти фильмов, среди которых “Научная секция пилотов”, “Превращение”, “Водитель для Веры”, сериал “ТАСС уполномочен заявить”, музыкальный клип группы “Тату” “Нас не догонят”, “Холодное танго”. Мастерская во ВГИКе. Более двадцати лет возглавлял Гильдию кинооператоров, один из инициаторов “Белого квадрата”. Персональный “Белый квадрат” от коллег Игорь Семенович получил за “Мираж”.

Премию “за вклад” ему вручала Алена Бабенко, которую он снимал в “Водителе для Веры”. Вспомнила о том своем волнении перед камерой и как Клебанов произнес: “Аленочка, иди на свет!”

Елена УВАРОВА
«Экран и сцена»
№ 8 за 2019 год.

Print Friendly, PDF & Email