Пять платьев Маргерит

Парижский спектакль Всеволода Мейерхольда

Всеволод Мейерхольд и Зинаида Райх. 1923

Всеволод Мейерхольд и Зинаида Райх. 1923

Продолжаем публиковать цикл очерков Вадима Гаевского о спектаклях Всеволода Мейерхольда на фоне эпохи. Пользуясь возможностью, поздравляем нашего автора с получением премии “Золотая Маска” в номинации “За выдающийся вклад в развитие театрального искусства”.

Парижским он назван не потому, что сделан в каком-нибудь парижском театре. Вовсе нет, в парижском театре Всеволод Мейерхольд действительно работал, но давно, в 1913 году, когда по заказу Иды Рубинштейн поставил для нее в театре “Шатлэ” пьесу Д’Аннунцио “Пизанелла”. Большим событием это не стало: Ида Рубинштейн – не Вера Комиссаржевская, не Нина Коваленская, не Мария Бабанова и даже не Зинаида Райх, с которыми работал Мейерхольд, да и Д’Аннунцио – не Метерлинк, тем более не Островский, не Гоголь и не Грибоедов. Все предприятие имело коммерческий смысл, большие деньги Иды Рубинштейн привлекали сильнее, чем ее легендарно худое тело.

Парижским назван спектакль, о котором пойдет речь, а именно – “Дама с камелиями” по пьесе Дюма-сына, потому что Париж был не только местом действия, и не просто городом Париж, а Парижем художников-импрессионистов. Время действия оказалось даже важнее места действия, рождавшийся в Париже и на природе новый художественный стиль, получивший название импрессионизм, стал декоративным стилем и живописным образом постановки. Именно импрессионистское очарование, искусно перенесенное в спектакль, породило его изысканную прелесть и нежную красоту, захватившую зрителей самых разных. Но именно эта красота изумила верных поклонников Мейерхольда, Мейерхольда бурных двадцатых годов, и крайне возмутила вчерашних рапповцев и пожизненных комсомольцев. Для 1934 года, когда была поставлена “Дама с камелиями”, все показалось, конечно, полнейшей неожиданностью, вызовом всем прямым и скрытым социальным заказам, вызовом недавнему прошлому, вызовом себе. Считалось и говорилось, что если уж ставить спектакль о Франции тех лет, то надо показывать героических расстрелянных коммунаров, но не влюбленную обманутую содержанку, гибнущую то ли от несчастной любви, то ли от злосчастной чахотки. Где тут Парижская коммуна? – негодовали одни, где тут революционный Париж? – недоумевали другие. А Мейерхольд отвечал, отвечал спектаклем, отвечал достаточно дерзко: вот здесь, на Тверской улице, где находится Театр имени Вс.Мейерхольда, и в еще большей степени на Пречистенке, где находится Музей нового западного искусства. Потому что Париж – это импрессионизм, это Эдуард Мане и Огюст Ренуар, это революция в живописи и во всем искусстве. Впервые на отечественной сцене, тем более на советской, да еще в 1934 году, историческое значение художественной революции превысило историческое значение революции социальной. К тому же исподволь возникла невозможная мысль, что социальные революции обречены, а художественные революции долговечны.

 Зинаида Райх – Маргерит Готье

Зинаида Райх – Маргерит Готье

Парижским спектакль “Дама с камелиями” здесь назван еще и потому, что в центре его молодая женщина-парижанка. Не просто литературная Маргерит Готье и не просто реальная Мари Дюплесси, прототип Маргерит, которую описал Дюма-сын и с которой у него был роман, впрочем, недолго. И не повторение роли Элеоноры Дузе или Сары Бернар, игравших “Даму с камелиями” в довоенные годы. Нет, Мейерхольд имел в виду нечто другое. Отчасти следуя примеру высоко почитаемого Чарли Чаплина, поставившего в 1923 году кинофильм, так и называвшийся “Парижанка”. Отчасти слыша собственный голос. Перенеся действие из 1840-х годов (когда жила Мари Дюплесси) в 1870-е (когда расцветало творчество Мане и Ренуара), Мейерхольд сделал Маргерит не столько подругой поэтов-романтиков, сколько моделью художников-импрессионистов. Она словно сошла с их женских портретов. Театральные костюмы, в которых она выходила на сцену, были сшиты по моде 70-х годов, но и в рождавшемся новом колористическом стиле. В каждом из пяти актов у нее новый костюм, в пятиактном спектакле она появлялась в пяти разных платьях. Красное бархатное в первом акте, синий жакет – в третьем, черное платье с нашитыми на нем букетиками розово-красных камелий – в четвертом, белый атласный пеньюар – в последнем (о платье второго акта ничего не известно). Красное, синее, черное с розовым, белое – вся импрессионистская палитра налицо, все соцветие красочных пятен-мазков воспроизведено, весь набор колористических прельщений присутствует на сцене. Этот сказочно нарядный гардероб совершенно естественно выглядел в нежно окрашенных выгородках, выполненных сценографом по планам режиссера, последовательно выстраивавшего свой миф – миф о парижанке.

Впрочем, была и другая краска – не связанная с цветом. Парижанка у Мейерхольда – это и красота, и деловитость, но главным образом – неуловимая артистичность. Не профессиональная артистичность бывшей актрисы, а непосредственная артистичность одаренной натуры. Вот как Константин Рудницкий в книге “Режиссер Мейерхольд” описывает выход героини на сцену: “Начало первого акта. Статическая холодноватая сцена болтовни Варвиля и Нанин предшествовала выходу Маргерит <…> Вдруг сцену пересекала фантастическая кавалькада: двое юношей во фраках, высоко подняв над головами цилиндры, скакали, изображая коней, а за ними, с хлыстом и натянутыми вожжами в руках мчалась Маргерит”.

Это, конечно, один из самых эффектных “выходов” в истории театра. Столь же искусно и столь же неожиданно были поставлены еще две сцены, обязательные формальные компоненты совсем не простого жанра – высокой мелодрамы: кульминация и финал, сцена объяснения и сцена смерти. Обе сцены подробно описаны и даже засняты фотографами. В них беззаботное веселье сменяется безутешным отчаянием, а отчаяние уступает место надежде.

Роль Маргерит исполняла Зинаида Райх, жена и единственная любовь Всеволода Мейерхольда (он старше ее на двадцать лет), первая актриса театра. Была ли она талант-ливой актрисой – об этом спорили и при ее жизни, и даже после того, как ее жизнь страшным образом оборвалась. Во время берлинских гастролей Театра имени Вс.Мейерхольда в 1928 году многие немецкие критики высоко оценили именно Зинаиду Райх, а самый авторитетный среди них Альфред Керр высказался так: “Райх – для меня, а Мейерхольд – не для меня”. А в 1940 году в своем дневнике Сергей Эйзенштейн написал нечто иное: “…забавно наблюдать формальное – не по существу – исполнение профессиональных движений и приемов, заученных с голоса. Так всегда играла свои роли Зинаида: как корова в седле показа Мейера. Впрочем, aut nihil – aut bene” (запись 7 мая 1940 года, Райх почти год как убита). Константин Лазаревич Рудницкий, больше других в нашем цеху сделавший для художественной реабилитации Мейерхольда, видевший Райх на сцене и лучше всех написавший о ней, в специальном тексте “Портрет Зинаиды Райх” (опубликован в книге Т.Есениной “О Вс.Мейерхольде и Зинаиде Райх”), называет ее “большой актрисой” и определяет ее искусство следующими словами: “Ее артистическая натура во всех случаях требовала не “вычитания”, не “деления”, не умаления, но умножения, укрупнения, усиления. Актерский почерк Райх был властный, с нажимом. Истинная удача сопутствовала ей тогда, когда она получала право довести роль до гиперболического напряжения, до угрожающей чрезмерности”. Не мне, конечно, не видевшему актрису, как-то оспаривать мнение выдающегося и очень точного театроведа, но впечатления от прочитанного и увиденного на фотографиях позволяют сделать несколько иной вывод. В “Даме с камелиями” Райх предстала, по-видимому, в новом качестве, в качестве актрисы-неврастенички, демонстрировала не женскую силу, а женскую слабость, и Мейерхольд предложил ей играть именно это – бросая вызов, опять-таки вызов – новому типу женщины, поэтизированному в новом искусстве. Женщина-комиссар в Камерном театре, женщина-конвоир в Малом театре, девушка-пулеметчица в кино; самые популярные спектакли; самый прославленный кинофильм; самый актуальный женский образ. А тут – падение в обморок в центральном эпизоде, беззащитные интонации, слабеющие руки, потерянное лицо – нет ни героических поз, ни оскорбленных взглядов. Но мало того, Мейерхольд косвенно покушается на нечто более обязательное – на право женщины заниматься общественной жизнью. Женщину подвига – в сражениях во время гражданской войны и в труде в послевоенное время – заменила женщина, отдавшая себя целиком своей страсти. Отвлекаясь немного в сторону, следует напомнить, что немногим позже того, как Райх играла свою Маргерит, в Москве шел спектакль “Таня”, где Бабанова, гениальная Бабанова, стараниями Райх изгнанная из Театра имени Вс.Мейерхольда, сыграла роль своей жизни. В “Тане” как раз и возникла ситуация, обсуждаемая мною. Полностью погруженная в любовное чувство бабановская Таня, прелестная и верная жена, ради мужа бросает профессию, бросает работу, бросает общественную жизнь и не замечает, что бесконечно любимый муж увлекся женщиной-инженером, передовой женщиной строительства социализма. Любовная идиллия кончается катастрофой. Такова была общественная мораль тех лет, таковы были моральные предрассудки. Лишь только добавим, что и в “Тане”, и в других случаях Бабанова демонстрировала абсолютно бесслезную игру, это и составляло неповторимую чистоту ее речевой техники и ее физических поступков. И, конечно, ее пения, бесподобного пения старинных романсов. А неверный Учитель Всеволод Эмильевич и сам не терпел слез на сцене, но здесь ему совсем не мешал рыдающий голос актрисы, и он восстановил высшее право женщины – право на слезы.

Завершая этот сюжет (женщина у Мейерхольда), гораздо более интересный, чем это выглядит здесь, выскажем еще одно общее соображение. Случилось так, что во всех знаменитых спектаклях Мейерхольда, поставленных по его выбору, а не по заказу, в центре мужчина-протагонист, мужчина уникальный: Дон Жуан, Арбенин, Брюно, Хлестаков, Чацкий, Николай Островский, Борис Годунов (или Самозванец) в незавершенном спектакле, Гамлет – в непоставленном. Равно как и герои советских пьес И.Сельвинского, Вс.Вишневского и отчасти С.Третьякова. Конечно, тут никакой тенденциозной гендерной установки не существует. Тут осо-знанная судьба уникальной личности в эпоху массового сознания и массовой культуры. А в легендарном “Маскараде”, поставленном в 1917 году, Мейерхольд даже предвидит ситуацию, возникшую в конце двадцатых годов, предсказывает трагедийную тему: у истинных героев все в прошлом, все позади, настоящему времени они не нужны, настоящее время их изгоняет. Это судьба и Арбенина, и Чацкого, и Николая Островского, и Бориса Годунова. Если они живут, то призрачной жизнью, если не живут, то становятся призраками, как Дух отца Гамлета, сценическое воплощение которого так волновало Мейерхольда. Торжествует лишь Хлестаков, но он обзавелся множеством масок. Каков он на самом деле, знать не дано, он готов к любой роли, да его и не существует вне какой-либо играемой роли. А вот женщине, естественной женщине, доступ в сегодняшний день не закрыт, и ничто не связывает ее с утраченным прошлым. Миру призраков, о которых повествует поздний Мейерхольд, она возвращает реальность. Поэтому так полон реальными вещами собственный мир Маргерит Готье – красивыми платьями, дорогим антиквариатом. Поэтому так полон вещественными аксессуарами мир мейерхольдовского спектакля. Как писала критика, актеры на сцене почти жонглируют предметами. Трости, веера, зонтики, часы, ассигнации, сигары, письма, цветы, бокалы постоянно мелькают в актерских руках. Конечно, и это прямой вызов собственному беспредметному идеализму конструктивистского театра.

Алиса Коонен – Адриенна Лекуврёр

Алиса Коонен – Адриенна Лекуврёр

За год до премьеры “Дамы с камелиями” Камерный театр возобновил свою “Адриенну Лекуврёр”, и таким образом на московской сцене одновременно игрались два парижских спектак-ля, две полубульварные мелодрамы, одна, написанная Дюма-сыном, другая – Скрибом (в содружестве с Легуве), два театральных шедевра, так или иначе ориентировавшихся на французский живописный авангард: импрессионизм в первом случае, кубизм во втором. Всем своим строем, всем своим существом спектакли конкурировали друг с другом и, на первый взгляд, ничего общего не имели. Конкурировали декораторы – Иоганнес Лейстиков у Мейерхольда, Борис Фердинандов у Таирова, конкурировали созданные ими интерьеры – интимный салон куртизанки и роскошный салон в фамильном особняке, конкурировали мизансцены. А главное, что и создавало зрительский интерес, конкурировали ведущие актрисы – Зинаида Райх и Алиса Коонен. И общий стиль постановок выстраивался в соответствии с образом обеих протагонисток. Несколько утяжеленный большой трагедийный стиль в Камерном театре, неуловимо легкий стиль высокой мелодрамы у Мейерхольда. В “Адриенне Лекуврёр” большой свет, великую актрису окружают герцоги и принцессы, в “Даме с камелиями” полусвет, великую куртизанку окружают дельцы и прожигатели жизни. В одном случае безжалостный, но церемонный мир, в другом – столь же безжалостный, но ведущий себя элегантно-бесцеремонно. У Таирова клавесин и гавот, утонченная демонстрация женской недоступности, у Мейерхольда Оффенбах и канкан, грубоватая демонстрация женской вольности, сексуальности и власти. Там аристократическая массовка – полуофициальный прием в фойе королевского театра Гранд Опера, тут плебейская массовка – полускандальный бал-маскарад в ночном кабачке в предместье Парижа.

“Адриенна” была поставлена в 1919 году, и, возобновляя ее, Таиров, как кажется, рассчитывал попасть в цель, показывая спектакль о времени торжествующего абсолютизма. А Мейерхольд вроде бы не угадал, думая не о Людовике-Солнце, а о Наполеоне – маленьком, жалком (как считалось тогда) племяннике Наполеона Бонапарта, опираясь не на Расина, а на Мопассана. Но, конечно же, Мейерхольд делал то, что хотел, полагая, что его дерзкий замысел – канкан, ночное веселье, циничные нувориши – будет защищен красотой всей постановки. А в отечественном искусстве сможет найти свое место эстетический театр. И глядя из нашего времени, издалека, понимаешь, что оба конкурировавших режиссера стремились к одной общей цели. Но все случилось не так, эстетический театр не прижился в суровой стране, и оба спектакля были сыграны в день закрытия театров: “Дама с камелиями” – 7 января 1938 года, “Адриенна Лекуврёр” – 29 мая 1949 года.

Но в памяти остался и тот, и другой: “Адриенна” как приношение обожаемой Алисе, “Дама” как дар любимой Зинаиде. И как обещание себе – всегда видеть жену в самых красивых платьях.

Вадим ГАЕВСКИЙ

«Экран и сцена»
№ 7 за 2019 год.

Print Friendly, PDF & Email