Спроси меня как

Фото Johan PERSSON

Фото Johan PERSSON

Деклан Доннеллан не впервые работает в Москве, театралам хорошо памятны его постановки с русскими артистами, в том числе и в Театре имени А.С.Пушкина, где до сих пор идет его замечательная “Мера за меру”. Сейчас там же вышла его новая премьера – “Рыцарь пламенеющего пестика” по пьесе современника Шекспира Фрэнсиса Бомонта, переведенной Полиной Мелковой и переработанной на современный лад режиссером вместе с Игорем Тепловым. Вещь эта совершенно неизвестна нашему зрителю, тем удивительнее, насколько сюжет четырехсотлетней давности оказывается на злобу дня.

Зрители рассаживаются в зале, голос в динамиках просит выключить телефоны, затемнение, свет на сцену, выходят актеры, одетые, как сейчас принято, вне стиля эпохи, в современные костюмы всех оттенков черного и серого – пиджаки на старших, косухи на молодых, черная пена пышной юбки на юной героине. Расставляют черные офисные стулья вокруг огромного серого параллелепипеда в центре (сценография и костюмы постоянного соавтора Доннеллана Ника Ормерода). Этот самый параллелепипед сначала становится экраном, а потом, развернутый поворотным кругом, оказывается домом Меррисотов. На него проецируется крупный план одного из актеров, пока голос выспренно приветствует публику, просит снисхождения к зрелищу и объясняет, что это будет не только картина страстей, но и портрет общества.

Стоило начаться диалогу в стихах между хозяином и приказчиком, где первый негодует на второго за несанкционированное чувство к его дочери, как распевную речь обоих прерывает голос теперь уже из зала. Мужчина в третьем ряду просит актеров быть как-то ближе к людям, сыграть что-то поживее и попонятнее. Выкриками с места его горячо поддерживает жена, но нетерпение встрять в действие поднимает обоих с кресел и буквально швыряет на сцену. Пройдя мимо ошеломленных актеров, они забирают у них парочку стульев и усаживаются с краю сцены, пообещав больше не вмешиваться.

Один из давних сценических соратников Деклана Доннеллана Александр Феклистов и впервые приглашенная режиссером Агриппина Стеклова с этой минуты забирают действие в свои руки. Они представляются Джорджем и Нелли, бакалейщиками. Принарядились они для культпохода знатно, во все лучшее – на ней платье изумрудного плюша, щедро наверченная прическа и парадный макияж, на нем мешковатый полосатый пиджак, вышедший из моды, но хранимый для торжественных случаев. В театральном отношении бакалейщики девственны и азартны, как дикари. Они наперебой предлагают улучшения и нововведения – пусть будет рыцарь, и пусть сражения, и диковинные приключения, и пусть он убьет ну вот хотя бы льва, а чем – да пестиком же, это цеховой инструмент бакалейщиков, символично получится! Тайное желание зрителя улучшить происходящее знакомо и театралам, и футбольным болельщикам, и посетителям выставок, особенно авангарда. Ведь почти каждый в душе уверен, что, во-первых, смог бы не хуже, а во-вторых, что создатели спектаклей, книг, выставок и матчей обязаны соответствовать его вкусам и ожиданиям. Здесь джинн волей авторов выпущен на свободу.

Эта парочка – жирное пятно в холодном изысканном антураже постановки. Однако же силовые линии спектакля не исчерпываются прямым противостоянием “художник-обыватель”. В комедийной круговерти о том, как невежды ставят на уши все замыслы художника, творцу тоже достается. Ирония по адресу модных приемов, когда на сцене непременно должны быть видеопроекции, выхолощенный свет и цвет, сдержанная манера игры, все очень интеллигентно, одухотворенно и о высоком – все это создатели спектакля взяли за отправную точку и берутся разрушить с удовольствием не меньшим, чем парочка мещан с их бульварными вкусами.

Однако же сюжет пьесы, который актеры так величаво приготовились представить, и сам по себе изобилует лихими поворотами, где сегодняшний зритель разглядит немало мотивов, определяемых общим словом “шекспировские”: Бомонт нещадно пародировал вкусы недавней елизаветинской эпохи.

Двое влюбленных, Джаспер (брутальный Кирилл Чернышенко) и Льюс (прелестная Анна Вардеванян), лишены благословения отца, ищущего дочке партию поудачнее и обещающего ее руку состоятельному Хемфри (Андрей Кузичев). Блужданья в зимнем лесу, похищение невесты и обман незадачливого жениха, сцены ревности, имитация смерти влюб-ленных ради воссоединения чередуются со скандалами в семье Меррисотов, родителей Джаспера в исполнении Алексея Рахманова и Анны Кармаковой. Мать в гневе на старшего сына и мужа уходит из дома с младшим (Данила Казаков), они скитаются и мерзнут в том же лесу. Черно-белые фотографии изысканных интерьеров или лесных пейзажей обозначают места действия, на их фоне труппа старается бонтонно разыграть семейно-любовную драму, которую простодушие лавочников взламывает со всех сторон.

Во-первых, перипетии страданий героев, конфликты супругов и узлы любовной интриги вызывают у них живейшее сочувствие. Держать его в себе они не способны: не просто комментируют происходящее вслух, но вмешиваются в действие, лезут к героям с поучениями или помощью. Нелли бежит к оголодавшим в лесу с бутербродами, вынутыми из сумки, она обожает Хемфри, точнее, играющего его с изяществом и благородством Андрея Кузичева, и то подскакивает к нему за автографом, то подбадривает его восхищенным “Лялечка!”, доводя актера до белого каления; явно ревнует к сценическому и сюжетному успеху Льюс, то и дело фыркая на нее и на эротические хулиганства режиссера в ее остроумном исполнении. Джордж всей душой сочувствует Меррисоту – стареющему рокеру, больше занятому своей гитарой и пивом, нежели женой. Он присоединяется к бунту Меррисота, с восторгом лабает на отнятой у него гитаре и не менее шумно ругается с собственной женой. Пресловутая четвертая стена взламывается непрестанно: если сначала Стеклова-Нелли, пригнувшись, на цыпочках семенит вдоль края авансцены, понимая нерушимость сценической границы, то потом разносит эту стену по кирпичику, просто выхватывая микрофон у жены Меррисота и обращая в зал косноязычный яростный монолог о положении женщины.

Во-вторых, бакалейщики прямо диктуют труппе, что добавить в действие – например, на роль пресловутого рыцаря они немедленно впихивают словно только и ждавшего этого в зрительном зале своего племянника Ральфа (Назар Сафонов). Обряженный в латы, с картонным мечом и щитом с намалеванным огненным пестиком, поначалу смущенный, он вламывается на сцену в самые неподходящие моменты, превращая действие в балаган и упиваясь собой все больше. Апогея эта вакханалия достигает в заказанной зрителями и немедленно сымпровизированной отчаявшейся труппой сцене приема рыцаря у молдавского короля в Кракове – совершеннейшая цыганщина и вампука.

Очевидно, что отношения между парочкой обывателей и труппой весьма непросты. Кирилл Сбитнев в роли режиссера – интеллигент в очках, старающийся сохранить лицо; несколько испуганно он соглашается на все требования бакалейщиков, лишь бы продолжить представление. Остальные участники сочетают выспреннюю декламацию, выученные позы, брезгливое презрение к сующимся в дело профанам и яростное шипение в их адрес, когда становится невмоготу. Участники труппы то и дело выскальзывают из разыгрываемых образов и дают реакцию персонажей-актеров. А под этим мерцающим существованием есть еще один слой – собственно безупречная работа всей команды, собранной Доннелланом, их чувство ритма и стиля, самоирония и виртуозность.

Пересказывать все сценические события нет смысла, двухчасовое зрелище набито ими, как мешок – подарками. Это комедийное высказывание авторов на весьма драматичную тему: о взаимоотношениях театра как общественного института и современного зрителя, не желающего следовать правилам.

Лавочники не только по локоть влезают в спектакль, они не могут спокойно смотреть даже то, что сами заказали: болтают друг с другом или по мобильному, отбегают в буфет и возвращаются с бокалами и закуской, словом, чувствуют себя полноправными хозяевами положения и наслаждаются на всю катушку.

Стеклова и Феклистов задают постановке динамику и площадную витальность, их органика безоговорочно обаятельна. Герои невольно очаровываются театром, Джордж утаскивает камеру со сцены за кулисы, откуда транслирует красочную кутерьму снующих костюмеров, реквизиторов, переодевающихся актрис и прочей лихорадки. Упоенное восторгом лицо персонажа Феклистова на экране передает заражение сценической и закулисной магией. Такова могучая сила театра, который все присваивает и переваривает, все на свете превращает в действо и покоряет даже варваров.

В финальной сцене Нелли с вульгарными ухватками массовички учит актеров танцевать, и они, кривясь от отвращения, исполняют требования той, что вытеснила со сцены режиссера. Отчаянно отплясав, они замирают – с размазанным гримом, растрепанными костюмами и прическами, измученные навязанной им самодовольной пошлостью. Сочувствие к художникам, изнасилованным зрительским запросом и необходимостью обслуживать его, тонет в овациях.

Наталья ШАИНЯН
«Экран и сцена»
№ 6 за 2019 год.

Print Friendly, PDF & Email