Хроники смутных времен

заканчивается нефть, можно монетизировать и этот актив. • Сцена из спектакля “Борис Годунов” (Екатеринбург). Фото С.ГУТНИКОВАЗа неполный год сразу четыре российских оперных театра поставили “Бориса Годунова” Модеста Мусоргского. 25 мая 2012 года состоялась премьера в Мариинском театре в Санкт-Петербурге, 1 июня – в Самаре, 25 сентября – в Екатеринбурге. Наконец, 6 марта нынешнего года опера зазвучала в Астрахани. При желании стоит добавить в список и возрожденного Большим театром “Бориса Годунова” в исторической постановке Леонида Баратова, и спектакль, поставленный в 2011 году Иваном Поповски на крохотной сцене Центра оперного пения Галины Вишневской. Придя из театра домой, можно поставить DVD с пушкинским “Борисом Годуновым” в постановке Владимира Мирзоева…
Но даже если ограничиться одним годом и только оперными премьерами – слишком много совпадений, чтобы удержаться от искушения увидеть в этом закономерность. Тем более, никакого внешнего побуждающего повода нет: ни юбилея композитора, ни знаменательных пушкинских дат. Разве что театры вздумали дружно отметить 400-летие Смутного времени взамен официального 200-летия Бородинской битвы.
В то же время во всех четырех случаях есть основания считать, что театры делали на постановке особый акцент. В Астрахани “Борис” стал первой оперой, поставленной в только что построенном новом здании театра молодой амбициозной командой, которую возглавляют дирижер Валерий Воронин и режиссер Константин Балакин. В Самаре театр, открывшийся после длительной реконструкции, пригласил на постановку режиссера Нину Чусову и художника Павла Каплевича. В Екатеринбурге, отмечая 100-летие своего прославленного театра, позвали ставить спектакль Александра Тителя, с именем которого связан один из самых ярких периодов в его истории. Наконец, Валерий Гергиев пригласил на постановку Грэма Вика, с которым связан один из первых успехов театра под его руководством (мировой резонанс получила “Война и мир”, выпущенная Виком в Мариинском театре в 1991 году).
Четыре спектакля предлагают самые разные взгляды на проблематику оперы, от попытки прочтения через эстетику античной трагедии до вынесения на сцену реалий наших дней. Есть и поиск “золотой середины” между историчностью и современными театральными технологиями. Многообразию трактовок способствует и тот факт, что не существует канонической версии оперы. Можно ставить ее со сценой под Кромами или без, с польским актом или вовсе без Марины Мнишек, в авторской оркестровке или в более поздних переработках. Тем не менее, и здесь тенденция налицо: все больший интерес сегодня вызывают именно авторские редакции оперы. В Петербурге и Екатеринбурге “Борис Годунов” был поставлен в вариантах, близких к тому, который Мусоргский впервые принес в дирекцию Императорских театров: без польского акта и без “Расходилась, разгулялась” в конце. Заметим, что именно эти спектакли, апеллирующие к исходному замыслу, стали наиболее радикальными по части актуализации сценического прочтения.
В Самаре за основу взята редакция Римского-Корсакова, дополненная сценой “Царский терем” в первоначальной авторской редакции и сценой у Василия Блаженного в оркестровке Ипполитова-Иванова. Ничего принципиально недопустимого в этом решении дирижера Виктора Куликова, в сущности, нет – подобного “сборного” Мусоргского исполняли у нас много лет. Возможно, традиционно компромиссный подход к музыке связан с ретроспективным стилем постановки, предложенным Ниной Чусовой. В режиссерском решении нет полемики с традициями прочтения оперы. Скорее, это стремление не торопясь прочитать давно знакомый текст. Лишь финальный плач Юродивого где-то между небом и землей адресован в будущее.
Декорации Павла Каплевича в сочетании с корректно неброскими видеопроекциями создают эффект оживающих рисунков. Каждая сцена начинается со статичной картины, которая понемногу наполняется движением, исподволь готовящим эмоциональный взрыв. К бесспорным удачам самарской постановки стоит отнести пластическую разработку массовых сцен, в которой приняла участие самарский хореограф Эльвира Первова. Хор, дополненный артистами руководимого ею танцевального театра “Скрим”, приобретает подвижность и выразительность. Танцовщики, умело растворенные в общей массе, взлетают над нею, словно языки разгорающегося пламени.
Валерий Воронин в Астрахани комбинирует различные редакции Мусоргского. К первоначальной авторской версии, так смутившей современников отходом от всех правил оперного бонтона, добавлены фрагменты польского акта и финальная сцена под Кромами. Именно сцену в Сандомирском замке можно назвать кульминацией спектакля. Она позволяет показать свои возможности и оркестру, обыгрывающему предвосхищающие музыку XX века гармонические “неправильности”, и неожиданно крепкому для сравнительно молодого театра хору. Астраханцы не рискнули исполнить премьеру исключительно своими силами, пригласив на заглавную партию солиста Мариинского театра Федора Кузнецова (к слову, приглашенные солисты поют Бориса и в Самаре, и в Екатеринбурге). Но обилие действующих лиц в опере в любом случае становится экзаменом для труппы, и театр его выдерживает – чего стоит хотя бы со вкусом спетый и сыгранный Александром Малышко колоритный иезуит Рангони (которого бы тоже не было на сцене, если бы не польский акт). Дуэт Самозванца с Мариной Мнишек в окружении почти неодушевленной толпы стал наиболее удачным и в постановочном плане. Вообще же, предпринятая Константином Балакиным попытка оправдать Бориса и увидеть в его судьбе происки античного рока выглядит чересчур абстрактной.
Зато на сцене Мариинского театра конкретики хоть отбавляй. Уже накануне премьеры рунет запестрел фотографиями, сделанными на одной из генеральных репетиций блогером drugoi, известным своей политической активностью. На снимках были и ОМОН с дубинками, и поверженный герб Советского Союза, и Пимен с ноутбуком, и надпись на стене “Народ хочет перемен”. На деле спектакль вышел далеко не столь прямолинейным, как можно было предположить. Сценическое пространство, созданное художником Стюартом Нанном, таило второе дно. За панелями Дворца съездов оказался скрыт иконостас, а в сцене коронации Борис, одетый в костюм номенклатурного партработника, получал словно откуда-то из-под земли взявшуюся шапку Мономаха. Именно этот конфликтный стык эпох, стилевой слом, неоднократно повторенный в спектакле, становится его камертоном: сквозь новые одеяния все так же просвечивает Византия.
Валерий Гергиев за время своей работы в Мариинке раз в несколько лет заново ставит “Бориса”. Предыдущая постановка (2002 год), базирующаяся на первой авторской редакции, населенная светящимися медузами, была самой неудачной. С тех пор Мариинский театр успел возобновить спектакль Тарковского (1990, возобновление 2006) и, проделав круг, снова обратился к первоначальной версии оперы – на этот раз с успехом. Эта редакция завершается смертью Бориса и в еще большей степени, чем последующие варианты, сосредоточена на личности царя. Стопроцентным попаданием в стилистику Грэма Вика стал Николай Путилин, певший на втором из премьерных спектаклей. Этот усталый властелин выглядел плотью от плоти той номенклатуры, которая его породила, и сам же тяготился этой зависимостью. Так некстати проснувшийся в душе голос совести доводил его до исступления, чем умело пользовался Шуйский. В исполнении Евгения Акимова эта фигура стала равной, а то и превосходящей Бориса по внутренней силе. Не возникало никакого сомнения, что перед нами будущий царь. Диалог Бориса с Шуйским превращался в пытку. Умело подмечая все болевые точки государя, его более молодой и беспринципный подчиненный прокладывал себе дорогу к власти.
Екатеринбургский театр оперы и балета взял практически ту же редакцию, что и Мариинский театр. Более того, также наполнил оперу приметами нашего времени. Но сходство двух работ на этом практически заканчивается. Режиссер Александр Титель и художник Владимир Арефьев назвали свой спектакль антиутопией. Он не про то, какой наша страна была в недавнем прошлом. Это размышления о том, какой она может стать в ближайшем будущем. Или, возможно, как Россия могла бы выглядеть сегодня на ином повороте колеса истории. В ней сохранилась царская власть, а форма, в которой ходят государевы слуги, немного отличается от привычной милицейской – наверное, и Юдашкин в этой стране оказался бы немного другим. С какой из кавказских, афганских или пешаварских войн вернулся безногий Варлаам? Не суть важно, все эти войны не были победоносными. Стены, отделяющие власть предержащих от голодного народа, покрылись ржавчиной – вероятно, страна, выпускавшая сельскохозяйственных машин в 10 раз больше, чем США, часть своего металла потратила на редизайн Кремля. Боярская дума превратилась в пародию – обсуждение любого вопроса тонет во взаимных претензиях: “Вам первым начинать, бояре!”. Не изменились лишь облачения духовных лиц – ну так они и не менялись со времен борисовых.
Во многом другим стал и сам Мусоргский. Немецкий дирижер Михаэль Гюттлер, пользуясь привилегией взгляда со стороны, отходит от многих традиций. Пересмотру подверглась даже такая неприкосновенная деталь, как канонизированный Козловским сладкоголосый Юродивый. В его репликах звучит постоянное возбуждение, часто злость. Изменившаяся интонация пронзает болью узнавания. Эти голоса мы слышим теперь почти каждый день. Похожих ребят, не встроившихся в нормальную жизнь и отгородившихся от мира стеной непонимания, немало среди подросшего поколения идейных поражений. Их копеечка – это подобранная где-то жестяная банка из-под пива или кока-колы. Когда в стране заканчивается нефть, можно монетизировать и этот актив.
Дмитрий АБАУЛИН

«Экран и сцена» № 5 за 2013 год.

Print Friendly, PDF & Email