“Время чудовищ”. Режиссер Лав Диас

Земную жизнь пройдя, как ему кажется, до половины, Хуго Ханивай (Паскуаль Пиоло) стал известен своими стихами про вольность и про любовь. Верная поклонница то и дело вытаскивает Ханивая из кабаков и готовит ему завтрак с опохмелочкой, терпеливо дожидаясь, когда же поэта наконец-то бросит его законная жена Лорена (Шаина Магдаяо).

Но Хуго Ханиваю нужна только Лорена. Красивая и отважная – она уехала в городишко Гинто, затерянный в джунглях острова Минданао. Лорена Ханивай работает там врачом-добровольцем, но не из-за денег (или не только из-за денег). В эти края немногие решаются ехать после мед-института – уж очень опасно в Гинто. Если доктор не сможет нарушить клятву Гиппократа и окажет помощь подозреваемому в антигосударственных действиях, его могут застрелить безо всякого суда и следствия…

Мюзикл без хэппи-энда со свадьбой давно уже не воспринимается как сногсшибательное режиссерское решение – считай, со времен “Вестсайдской истории” и “Иисус Христос – суперзвезда”. Но филиппинская рок-опера – это что-то новое! И мюзикл, прямо скажем, своеобразный. Танцев тоже нет, мало того: все песни (а в ролях – поющие драматические актеры и профессиональные певцы) исполняются a cappella; гитарный аккомпанемент появляется только на титрах и, кстати, очень украшает песню, сначала также звучащую без музыкального сопровождения.

Невольно ловишь себя на мысли: а что, если бы какой-нибудь театр решил поставить этот текст в виде привычного зрителю мюзикла, убрав многочисленные невыносимые повторы, сократив хронометраж с четырех часов до привычных театральному зрителю полутора-двух и добавив современную хореографию? Возможно, такой спектакль мог бы пользоваться успехом благодаря очень неплохим песням, которые (все тридцать три) написал сам Лав Диас, бывший рок-музыкант – постановщик, сценарист фильма “Время чудовищ”, представленного на 40-м ММКФ в программе Петра Шепотинника “8 1/2 фильмов”.

Черно-белое, как все картины Лава Диаса, “Время чудовищ” возвращает зрителя в 1979 год, когда на Минданао, самом большом и самом южном острове Филиппинского архипелага, развернулась настоящая партизанская война. Против правительства воевали как исламские сепаратисты, подпитываемые из Малайзии, так и леваки маоистского и троцкистского толка. Филиппинский президент Маркос велел раздать оружие всем, кто живет на Минданао, знает местные лесные тропы и готов защищать территориальную целостность государства.

Перестреляв местных повстанцев силами местных же “народных дружинников”, Маркос эффективно решил проблему сепаратизма. Увы, в ходе кампании “дружинники” расстреляли многих только “по подозрению в сочувствии” к повстанцам, что не может не вызвать у нашего зрителя массу ассоциаций. В самом начале картины закадровый голос сообщает: в основу сюжета положены подлинные истории и биографии реальных филиппинцев, памяти которых посвящен фильм.

Зритель несколько раз за четыре часа просмотра успевает предположить, каким может быть финал: если в названии упоминаются чудовища (оригинальное название фильма – “Сезон дьявола”), то без трагической развязки, ясное дело, не обойдется. И действительно, к концу фильма от рук “народных дружинников” погибают и тетя Синта по прозвищу Сова (Пинки Амадор), обезумевшая после ареста мужа и сына, и Мудрец (Барт Гингона), призывавший не верить никому и думать своей головой.

На лесной тропе, где с кем-то из повстанцев встречалась Лорена (видимо, передавала лекарство), в засаде сидели “дружинники”. Они схватили ее и, напичкав наркотиками, изнасиловали: сама виновата, предупреждали ведь. Измученный разлукой Ханивай приезжает в Гинто, но поздно: жена исчезла…

Лав Диас, которому в 1979 году было двадцать лет, – уроженец Минданао. Но он не счел нужным включить в фильм споры о том, кто тогда был прав, а кто неправ; на гражданской войне всякий делает выбор не просто так, и у каждого – свои причины встать на ту или иную сторону.

Нет в фильме и четкого указания, сочувствовали ли герои фильма левакам, или исламистам, или они просто Маркоса не любили. Между прочим, воевавшие кое-чего добились: целостность страны удалось сохранить, но в 1981 году, то есть через два года после времени действия фильма “Время чудовищ”, объединенные регионы Минданао с самым высоким процентом мусульманского населения получили автономию. После этого большинство партизанских формирований сложили оружие, удовлетворившись достигнутым.

И не то чтобы пришло осознание, что ни в Магомета, ни в Троцкого, ни в Мао нельзя заставить верить по приказу. Нет уж, от человека, поднявшего руку на соседа (что бы ни заставило его это сделать), толерантности не жди. Просто люди трезвые и вменяемые понимают – ответное насилие не заставит себя ждать, а жить-то хочется.

Однако особо буйные откололись от сложивших оружие и ушли в леса. Они там до сих пор озоруют. Ведь эти, как говорили в советское время, пламенные революционеры ничего, кроме восстаний и партизанщины, делать не умеют. Такие типы всегда есть среди любых повстанцев. Да и тропические леса никуда ведь не делись: в них можно скрыться, в том числе и от уголовного преследования за революционные художества. Расстрел человека за одно лишь “сочувствие” всегда обосновывается тем, что граница между лояльными и нелояльными – не на замке. Ничья воля не бывает сильнее кровных уз, и не отвернешься от родича, во что бы тот ни вляпался: ведь – сын! ведь – брат!

Невольно вспоминаются рассказы свидетелей о том, как на советской Буковине до середины 1950-х годов можно было видеть лежащего у сельской дороги убитого милиционера. Возле трупа виднелась пачка соли или папирос, кулек сахара, кусок мыла или буханка хлеба – для убивших; ночью за “посылкой из дому” обязательно приходили. Кто собрал посылочку – не дознаться; считай, в каждой семье кто-нибудь да ушел в бандеровцы или типа того. Так и тетя Синта, которая, несмотря на скорбь, все же подает в лесу какие-то звуковые сигналы, и недаром при встрече с ней одни сельчане разбегаются в разные стороны, а другие тайком забирают у нее корзины с лесными бататами. Очевидно, связь с повстанцами действительно идет через тетю Синту (безумная женщина – персонаж всех фильмов Диаса), ведь ей терять уже нечего. Убивают и одного из “дружинников” (Хоэль Сарача). Насилие – обоюдно.

Вспоминается также признание красноармейца, в 1944 году привлеченного к расследованию коллаборационизма в прикаспийских регионах. После допросов свидетелей пыток и казней он всю дальнейшую жизнь опасался представителей этого народа (какого конкретно, уточнять не будем: депортация и реабилитация не только их коснулись в оны времена) и на все напоминания о том, что в народе сем были и Герои Советского Союза, упрямо отвечал: “Я их всех видеть не могу! Всех!”. Потому что в малом народе все друг с другом или в родстве, или в кумовстве, и подозревать в “сочувствии” и “соучастии” можно любого…

Трогательна песня “Мамина дочка, папина любимица”, которую поет Хуго в разгромленной клинике Лорены, опустившись на колени и бессильно шаря по загаженному полу. Однако люди, уже прошедшие путь от “мамина дочка, папина любимица” до “я их всех видеть не могу”, такие песни не слушают. Впрочем, фильм Лава Диаса все же не об этом. Свою задачу он сам видит в протесте против любого насилия. Однако нетрудно заметить в картине “Время чудовищ” отчетливые христианские мотивы.

Так, мэр Гинто (Ноэль Санто Доминго) по имени Наркисо (у этого персонажа сложный грим: к затылку приклеено второе лицо, символизирующее его двуличие, – очевидно, Наркисо недавно пел совсем другие песни, а теперь получил всю власть в городе и всюду развесил свои портреты) сбрасывает с постамента небольшой бюст недавнего кумира. Выкрикивая лозунги о том, что народу надо дать новую веру, Наркисо удаляется в сопровождении “дружинников”. На опустевшей площади тетя Синта и Хуго Ханивай встают по обеим сторонам оскверненного постамента, как Дева Мария и Иоанн Креститель у Голгофы…

Конечно, многовато чести в таком уподоблении, но все же есть некоторое сходство: тетя Синта – мать, оплакивающая убитого сына, а Хуго – писатель, слово которого принесло не мир, но меч. А “дружинники”, прикалывающие к телу жертвы дощечку с надписью “Я повстанец, не повторяй за мной”, развешивают на кустах тело убитого Мудреца таким образом, что он выглядит как распятый.

Хуго Ханивай тоже решает добровольно пойти на мученическую смерть, принимая на себя грехи тех, кого в свое время и его поэзия так или иначе вдохновила на какое-нибудь повстанчество. Значит, автор стихов должен нести ответственность за выпущенное им в народ слово – рифмованное и оттого особенно действенное. Границу между прошлой жизнью и желанной ему геройской смертью Хуго, по сути дела, перешел. Ведь после исчезновения Лорены вернуться к прежней жизни он не сможет – не отмыться поэту от такого происшествия с женой.

Сцена изнасилования Лорены – единственный в этом мюзикле (притом макабрический) танец. А ее последнее появление на экране – в каком-то сумрачном лесу, в длинном платье, в “царстве мертвых”; не в аду и не в раю, а в чистилище. Лорена поет о том, как ей темно и холодно, как болит ее душа за родину, как хочется, чтобы отчизна стала свободной. О муже – ни слова, ни ноты. Очевидно, когда-то Лорена полюбила Хуго за его вольнолюбивые вирши. А он оказался, по-нашему выражаясь, не орел. Не пошел воевать за свободу, как Байрон, Петефи, Лорка, как драматурги-пролеткультовцы Вермишев и Бессалько и другие литераторы, которые как писали, так и жили, а иначе не могли. Хуго Ханивай в принципе не из таких. Он дождался бы смены режима, благо ждать оставалось недолго. Или же – помер бы от пьянства, как Тарас Шевченко. Мог бы. Если бы не Лорена.

В начале фильма – флешбэк в литературный вечер, на котором когда-то молодой Хуго (Джонатан Франсиско) читал свои стихи, принесшие ему славу. Кто-то послушал эти стихи и ушел к себе домой, а кто-то ушел в леса – убивать за свободу и умирать за свободу. Ворвавшись в бывшую хижину Лорены, где Хуго по ночам что-то пишет, “дружинники” избивают и связывают его, обзывают глупым поэтом: они ведь знают его творчество. Он клянется застрелиться после того, как ему скажут правду о том, что они сделали с Лореной. “Поэзия ни к чему в тупой стране!” – поют ему “дружинники”, и все это Хуго смиренно сносит.

Избитого, со сломанной стопой, поэта “дружинники” ведут на лесную поляну, где они закопали все, что осталось от тела Лорены, обглоданного лесными зверями. Хуго падает на колени, рыдает. “Дружинники” дают ему в руки пистолет, а сами презрительно удаляются. Они ведь и не сомневались, что Хуго не застрелится: слабак ведь, чего с литератора возьмешь, не орел, хоть и вознамерился “ответить за базар” по всей строгости. Но не дали поэту повисеть на кресте. Как тут не вспомнить попугая из стихотворения Иосифа Бродского “Мексиканская революция”, который

«сидит на ветке и вот так поет:

«Презренье к ближнему у нюхающих розы

пускай не лучше, но честней гражданской позы.

И то и это вызывает кровь и слезы.

Тем боле в тропиках у нас, где смерть, увы,

распространяется, как мухами – зараза,

иль как в кафе удачно брошенная фраза,

и где у черепа в кустах всегда три глаза,

и в каждом – пышный пучок травы»».

Именно здесь, в финале, появляется гитарный аккомпанемент песни Хуго – знак художественного воплощения всего пережитого поэтом. Хуго Ханивай, как явствует, окончательно наказал себя именно возвращением в “мир живых”, чтобы рассказать людям о том, как воплотились в жизни поэта его стихи. Пишущие люди подсознательно описывают все, что с ними происходит. Это у них такое свойство организма. А временами – главный долг.