В начале ноября в Русском драматическом театре Удмуртии прошла долгожданная премьера – зритель увидел чеховскую “Чайку” в постановке Сергея Павлюка. Провинциальные театры часто приглашают к себе режиссеров, уже имеющих имя. Сейчас еще рано говорить о том, как подобная практика в дальнейшем отразится на театральной жизни России, а пока очевидно, что провинциальный зритель обрел уникальную возможность видеть постановки, прежде ему недоступные. Тем более что Ижевск уже давно не становился сценической площадкой для Антона Павловича Чехова, писателя, чье творчество в последнее десятилетие подверглось существенному переосмыслению.

“Чайка” Сергея Павлюка – это спектакль-греза, спектакль-сон. Водная поверхность сцены не только зеркально отображает все происходящее, но и сама отражается на заднике. Блики, неуловимые мерцания, порожденные движением воды, постоянно напоминают зрителю об иллюзорности человеческого существования. “Сон” – слово, произносимое Ниной Заречной в конце второго акта. Эта реплика-пауза расположена в сердцевине пьесы, именно с нее начинается неумолимое движение сюжета к трагической развязке. Для режиссера важен сновидческий модус чеховской пьесы. Зеркальная гладь сцены, восходящая к ветхозаветной образности, заставляет вспомнить и о том, что “было в начале”, и о том, что “будет через двести тысяч лет”. Не случайно именно над этими неподвижными водами разворачивается мистерия Константина Треплева.

Уже само оформление спектакля художника Аллы Локтионовой задает определенный угол восприятия. Ремарка первого действия “Чайки” указывает на то, что озеро расположено в глубине парка. В спектакле Сергея Павлюка пространственная перспектива нарушена, дальний и ближний планы меняются местами, озеро занимает всю сцену. На протяжении всего действа артисты вынуждены балансировать на высоких и узких подмостках, при этом любое неверное движение может привести к падению в воду. Крайняя неустойчивость чеховского мира доведена здесь до логического предела. Перепрыгивания, соскальзывания, восхождения на непрочные конструкции и схождения с них – единственно доступные способы перемещения в пространстве: создатели не оставили своим персонажам надежды на обретение твердой почвы под ногами.

Необычность ижевской “Чайки” заключается, прежде всего, в том, что в ее основании лежит не только конфликт героев, но и конфликт двух стихий – огня и воды. Их противостояние дублируется цветовым решением сцены: насыщенные синий и красный цвета определяют движение колористического сюжета.

В начале спектакля Треплев (Антон Петров) искусно жонглирует живыми огнями, но чем далее, тем очевиднее его неотделимость от водной стихии. Вода – пространство обреченных. Символично, что почти все мизансцены с участием Нины Заречной (Екатерина Логинова) и Константина Треплева разворачиваются в воде, в то время как другие персонажи почти не соприкасаются с холодом озерной глади. Вообще, холод – определяющее слово, которое рождается на этом спектакле. И дело не только в доминирующей холодной гамме, но и в почти физическом ощущении промозглости, возникающем всякий раз, когда актеры входят в озеро. Огонь, хотя и является полноправным участником действия, все же не в состоянии обогреть чеховский мир.

Неподвижные воды втягивают в свои бездны каждого, лишают человека воли. Всего яснее это понимает Маша (Екатерина Воробьева), мечтающая уехать подальше от этого места. “У меня нет своей воли”, – с горечью констатирует Тригорин (Михаил Солодянкин). На протяжении почти всего действия он сидит в лодке. Нина, Маша и Аркадина (Галина Аносова) поочередно приходят к нему, но для самого героя вопрос о том, в чьем обществе он на сей раз, не кажется принципиальным. Лодка Тригорина никуда не плывет, потому что у нее нет весел, а у героя нет воли, чтобы направить течение жизни в определенное русло. Здесь любовный сюжет начинает бесконечно повторяться, отражаясь в зеркальной воде. Единственное, что остается Тригорину, – записывать “сюжеты для небольших рассказов”, поскольку проявление воли возможно только в пространстве  творчества.

Если образ Тригорина решен в большей степени традиционно, то интерпретация личности Константина Треплева свежа и оригинальна. Сергей Павлюк смещает привычные смысловые акценты – символ Чайки соотносится в его спектакле скорее с Треплевым, нежели с Ниной. В сочиненной Треплевым пьесе героиня предстает в виде огромной птицы со светящимися крыльями, но сама эта пьеса ей абсолютна чужда. Этот же образ птицы еще раз возникнет в финале спектакля, в предсмертном видении героя. Нина-Чайка – это фантазия Треплева, почти не соприкасающаяся с реальностью. Не случайно, заключительный монолог, в котором Заречная отождествляет себя с Чайкой, режиссером вообще выпущен. Зато крылья птицы приходятся впору герою. Примерив их, Треплев исполняет безумный ночной танец. Поломанные, намокшие крылья тянут его в воду, не позволяют держаться на ногах. Высота трагически недоступна для Треплева. Сидя в лодке, он делает бумажных птиц, подбрасывает их в воздух, но ни одна из них по-настоящему не взлетает.  По-новому прочитан и  кульминационный эпизод с подстреленной чайкой. Выстрел в птицу – прежде всего, выстрел в себя. Финальный же роковой выстрел становится спасительным для героя – это единственный способ преодолеть тяготение воды и вернуться к исходной огненной стихии. Важно, что в завершающей сцене Треплев держит в руках огненный шар, с которым и отбывает в мир смерти.

 Озеро в спектакле восходит к древнейшей метафоре смерти/рождения. Внимание зрителя привлекает появление на сцене служебных персонажей, которые время от времени заходят в воду, чтобы изменить конфигурацию подмостков и попутно сыграть небольшие роли – дворников, косцов или лодочников. Основная функция этих безымянных служителей театра – быть проводниками в мир иной. В их тяжеловесной поступи угадываются  шаги Харона. Вечный Паромщик еще раз напоминает зрителям о времени человеческой жизни, а помрачневшее озеро вызывает в памяти  образ Стикса. В заключительной сцене Треплев уплывет в лодке-гробе. Неподвижное озеро трансформируется в реку, и в этой сцене совершенно отчетливо проступает миф о смерти, понимаемой как отплытие. Ценой человеческого страдания  озеро обретает течение…

Когда опускается занавес, в зрительном зале зажигается  множество маленьких  фонариков. Почерневшая вода уступает место звездному небу (и здесь самое время вспомнить слова Канта о том, что в мире есть только две вещи, которые могут потрясти воображение, – звездное небо над головой и нравственный закон внутри нас). Но эта сияющая твердь недоступна для чеховских героев, оставшихся по ту сторону занавеса.

На подмостках ижевского театра режиссеру удалось осуществить синтез Красоты, Смерти и Воды. Имеет ли это отношение к Жизни? “Все, что изысканно, противоречит намерению театра, цель которого была, есть и будет – отражать в себе природу: добро, зло, время и люди должны видеть себя в нем, как в зеркале”, – сказал когда-то Шекспир устами Гамлета. Спектакль Сергея Павлюка слишком изыскан, чтобы в нем нашла отражение грубая основа жизни. Но одно могу сказать точно, в зеркале озера отразился современный театр. А это уже немало.